摄影摄像技术 摄像教程

有些同志要求发一些关于摄像文章 今天有兴趣 就转篇偶认为还可以的文章

第一节 什么是电视画面?

电视画面，是从电影画面借用来的。画面这个词，本是绘画艺术用语，一幅画称一个画面。因为电影最初是无声片 ，它和绘画有许多相近之处。比如都是平面艺术，都是通过二维平面(长度)再现三维空间幻觉的视觉艺术。人们习惯于把一个电影镜头叫做一个电影画面。由于电视剧和电影有密切关系，在创作上使用的艺术手段又是相同的，因此电影艺术上的一些术语，电视、电影完全可以通用，而且在概念上也基本相同。电影画面的定义是：“一段连续放映的影片中的形象，看来是由一台摄影机不间断的一次拍摄下来的，无论这段多么长都叫做一个镜头”（即画面）(《电影观念》19页)。这个定义也适用于电视画面。有的书上讲：从摄像角度来讲，是指从开机到关机这段时间所摄录的一段形象素材。这样讲也是不错的，但不够严格。有的画面是多次开机关机完成的（如停机再拍、动画片、木偶片）只要看来是一次连续拍摄的就是一个画面。电视画面是电视语言的基本因素，也是摄像造型的基本单位。一个画面的时间可以长到几分钟，也可以短到几秒钟，甚至可以短到不到一秒钟只有几个画幅。比如闪电、炮击，三、五帧即可构成一个画面。
1、画面和镜头
电视画面和电视镜头是可以通用的，是一个对象的两种称呼，只不过因场合不同各有选择。比如在导演部门和制片部门称为镜头而不称画面，在摄影、摄像部门经常称为画面。
2、画面和画幅
画面和画幅也是两个不同概念。画幅也就是我们常说的像帧(简称为帧)。电视画面是由画帧组成的，它是组成画面的物质形式 。电视的帧频是25帧/秒，每个画面都由一定时间组成，也就是由若干个画幅组成。画幅是静止的，每一画帧只停1/25秒，画面则是运动的，除了用固定摄影方式拍摄静物以外，每个画幅的图像都会有所区别。
3、画面和像素
电视画面的图像是借助于摄像的光电转换，显像的电光转换手段，通过布满屏幕上的小光点呈现出来的。这些小光点称为像素。像素的多少及其排列的密集程度，决定着图像的清晰度 。
第二节 电视画面的造型特点

对于电视画面的特点，从事电视节目制作的各专业人员，会有不同的理解。我们则从摄像造型这个角度探讨电视画面的特性，故称电视画面的造型特点。了解电视画面的造型特点，在于了解和把握电视画面和其他造型艺术在表现上的不同处，以便发挥其表现优势。
1、电视画面的运动性
“运动正是电影画面最独特和最重要的特征”（《电影语言》2页）同样，运动也是电视画面的特性，不过不是“独特”的，而是和电影共有的特性。运动性包含以下三个方面的涵义：
首先，电视屏幕的图像每秒扫描（更换）25帧画幅（电影为24格/秒），这些连续动作的画幅记录了连续运动的对象，靠人眼的视觉残留作用，才构成了活动的幻觉画面。
其次，电视画面能表现对象的运动过程。
第三，运动表现。运动表现也称运动摄像，指摄像机在运动中表现对象的静止或运动状态。
2、分切拍摄组接叙述
单一的画面，不能构成完整的艺术作品，虽然每个镜头画面都有一定的涵义，但不能单独表达作品的主题。必须把许多不同内容、不同景别、不同角度的画面通过蒙太奇手段组接起来，才能塑造出完整的艺术形象，叙述一个完整的故事。
3、时限性
每个电视画面都有一定的时间限制，不可能像画展、影展那样让我们长时间的观赏每幅作品。
4、画幅形式的固定性
电视画面的画幅形式是固定不变的，虽有大小尺寸的区别，但长宽之比是不变的。均为4：3（或16：9）。电影画面的普同画幅为22：16（1：1.37），遮幅画面为1：1.66-1:1.68，宽银幕压缩画面为22：18.5，用变型镜头放映出来的画面为1：2.5，除此还有全景电影、环幕电影等形式。
这个固定的画框，对于表现变化万千的现实生活是一个很大的局限。对于摄像人员在画面构图时要在这个固定的画幅中做文章，训练自己在这个固定画框之中处理构图。更主要的是善于利用运动摄像手段，变焦镜头，多景别的运用和开放式构图等手段来突破固定画幅形式带来的束缚，以不变的画幅应万变的表现对象。
（1）通过运动摄像突破固定画幅框架的局限
（2）开放式构图
对于“开放式构图”的特点综述如下：
（1）画面主体不一定放在画中心，以强调主体与画外空间的联系；
（2）画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系；
（3）故意破坏构图的均衡、不谐调，使画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的多样变化之中；
（4）借助于声音构成画外空间，而且往往是声画分立。
总之，“开放式”构图，不是把观众的视觉感受局限的可视的“具像画面”之内，而是 引导观众突破画框限制，产生画面外空间联想，达到扩展固定画框的空间突破画框局限的目的。从而增加了画面的容量。
5、逼真性
在谈到电影画面逼真性时，法国电影理论家马尔丹在《电影语言》这本书中写道：“电影画面在某种情况下，是对观众激起一种强烈的现实感，使观众确信银幕上出现的一切是客观存在的。”这一论断同样适用于电视画面。
从摄像造型上来讲，真实性是追求屏幕视觉效果的逼真，日景不像日景，夜景不像夜景，灯光不像灯光、烛光不像烛光，一律亮堂堂都是不真实的。布景虽然可以塑料化，但不能看出“这是假的”。有些室内剧，用搭布景拍摄，布景显得很假。实景故然真实，但也有局限。“真中求美”这是当代屏幕造型的主流。逼真性对不同类型的节目有不同要求。
6、形象的具体可视性
电视画面的形象是具体可视的，不同于文学形象，文学形象可以描写很具体但不可视，其具体形象要靠读者想象，这个想象是因人而异的，而且受文化程度的限制。
以上六个特性和电影画面特性是相同的，下面我们讨论电视画面独有的特点：
(1)画面小，家庭化
(2)画面层次不如电影丰富
(3)可以和现实时空同步

第三节、电视画面的作用

1、画面是电视传达信息的主要媒介
2、画面作为反映现实的手段
3、电视画面的叙事和表情作用
前面我们讨论了电视画面应该是电视传播的主要手段，声音应该是辅助手段。这种辅助手段并非可有可无的陪衬。电视应该和电影一样主要靠画面来叙述事件、故事，表达作者的思想感情。因此叙事和表情是电视画面的两大功能，叙事功能就是靠它讲故事。

以电视剧《今夜有暴风雨》中裴晓云洗澡的两组画面为例：
第一组：
曹铁强走到火炉边打开炉盖用铁钩狠狠地捅着炉子。
裴晓云被惊醒，茫然地望着曹铁强的举动。
曹铁强拿起脸盆急匆匆地走出帐篷端来一盆雪倒进桶内。
裴呆呆地望着曹。
雪溶化了，桶内冒着热气，帐篷内渐渐热气弥漫。
裴晓云微微张了张嘴，把要说的话咽了回去。
二人无言地对视着，交流着含有说不尽的话语。
第二组：
透过帐篷的窗口，裴双手捂着脸哭着，窗外出现了：小河边的孤舟，茫茫的雪原……
第一组画面叙述了曹铁强为裴晓云准备洗澡水的这一情节过程。
第二组画面已没有情节过程，情节停顿了，只有情感的抒发--抒发了裴晓云第二次获得了作人的权利，第一次感受到人间温暖时的激动心情。
故事影片《天云山传奇》冯晓岚死后，银幕上出现了这样几个特写镜头：
（1） 桌边蜡烛燃尽了；
（2） 竹杆上挂着冯晓岚的破羊毛背心；
（3） 灶边的案板、菜刀和切了一半的咸菜；
（4） 有补丁的旧窗帘。
这组空镜头，通过具体画面形象，表现了冯晓岚为了追求革命理想、情操和爱情，历尽了人生的坎坷，无私地奉献出自己一切的高尚品质。这也是一组典型的表情画面。电视剧《丹姨》是一部表意性很强的作品。丹姨治好了五婶的病，五叔全家到教堂（诊所）向丹姨道谢，画面处理的十分抒情，表意色彩很浓。这时正当珍妹问起丹姨的爱人，勾起丹姨伤心的往事，使她陷入痛苦的沉思之中。镜头画面为大全景，从教堂向外拍，两扇明亮的窗子对称于画面的两侧，门的光影投入地面，后景为大海，丹姨衬托在明亮的水面上，轮廓清楚，她在门外低头深思。教堂内光线微弱，构成暗调，形成沉闷的情调，五叔一家跪在丹姨面前，丹姨站起，立于画面中心，曝光稍过，丹姨成半剪影，形体似乎膨胀发光，是一幅圣母下凡的形象，充分发挥画面表意功能，感人至深

以上举例只是为了区分叙事和表情画面的不同之处。但在创作实践中，总是把画面的叙事功能和表情功能融合在一起。使画面在叙事的过程中表现出感情来。

前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中描述主人公卡嘉感到孤单的一组镜头画面就是表情和叙事相结合的例子：卡嘉消沉地躺在床上，先是关掉屋里的吊灯，接着上好闹钟，然后是她抽泣的背影，最后关掉台灯，室内呈现出一片兰光。这组画面既叙述了她的生活现状，又表达了她内心的伤感。这里色光的变化，包含着感情色彩，参与了剧作。画面的叙事和表情功能融合在一起，从而激起了观众对她的同情。

第四节 电视画面的景别

从摄像角度来看，构成一个镜头画面的元素有：画幅比例、画面景别、拍摄角度、光学镜头的使用、光线、色阶、运动、调度、时间的表现及构图这十个方面，这些是摄像师拍摄每个镜头画面都要考虑和处理的问题。
下面的一些章节就从构成画面的元素着手逐一进行讨论。
本节重点讲解电视画面的景别。一集电视剧都是由到几百个电视画面组成的，而这些画面都是以不同的景别出现的。
1、景别的意义和作用
电视画面的景别从外形上讲是指画面包容景物范围的大小，或者说画面主体（主要对象）占据画面空间的大小；从创作角度来讲，它是一种表现手段。
首先电视画面的景别变化对观众来讲意味着观看景物的视距的变化，造成一种忽远忽近的感觉，景别产生的生活依据是人们观察事物的视距变化。

比如人们看节日的游行队伍，总是想看到巨大的规模（远景）之后，还想看到细节（近景），远看看得见但看不清，只有近看才能看清、看细。

因此，画面景别的变化正是人们从不同的距离观察事物心理的要求。
其次，景别的变化正是人眼视线分散和集中的反映。比如变焦距镜头由广角到窄角的变化就是如此。
第三，景别是创作人员对观众视觉心理的限定。因此景别既是观众视觉习惯的客观体现，又是创作人员主观意识的体现。景别是一种限定，这种限定是创作人员对观众视觉注意力的指引，使得画面视觉形象的表达有了层次和重点。
第四，景别的变化可以使作品形成不同的节奏。景别的变化是影响作品节奏的因素之一。不同景别的镜头进行切换，使观众在视距的变化中产生一种节奏的变化。景别跨度大（比如远切特）视距跨度大，节奏就快，反之则显得节奏慢。不同景别对应不同的时间长度，也是影响节奏的重要因素。
第五，参与和解脱功能
对摄像来讲，景别是由摄距决定的。不同景别意味着观众在不同位置上观看。从生活经验得知，在不同距离上看，对事物的感受是不同的。

比如一个车祸的场面在近处看，血淋淋的惨像加之死者亲友的嚎哭声，你会不自觉地伤心。在远处看情况就不同了，不会那么伤心。人的感情存在共鸣现象，这种共鸣现象与感官受刺激程度有关，远景和特写给人的刺激程度不同，近强远弱。因此近景和特写有参与感，远景则有解脱感。电视新闻《朱颖之父痛掉女儿女婿》（获99年新闻一等奖）以烈士的鲜血控诉了以美国为首的北约组织犯下的罪行，烈士朱颖父亲老泪纵横的近景，朱颖卧室墙上的红喜字特写，染满血迹的被子的特写镜头，给人留下深刻印象。唤起了全国人民的爱国热情。


一部电视画面景别的变化，对于创作人员来讲，它又是一种表现手段，
1、 景别的划分
电视画面为什么要划分景别呢？首先是由电视画面特性决定的。电影、电视画面是一部影片、一集电视剧的组成部分，是影视语言的基本要素，相当于文学当中的一个词、一个句子。这些组成作品的画面如用一个景别，就将失去画面的表现力。画面景别的产生和运用，是影视艺术区分其它艺术的主要标志之一。影视作品都是由不同景别的画面通过蒙太奇手段组接来叙事、表情、刻画人物形象的。就是现场直播也不能固定的景别一摄到底，否则影视艺术就失去了独立性，在影视艺术中如果没有景别的变化，作为影视艺术的基础理论--蒙太奇也就无用武之地了。划分景别的另一原因是为影视生产的需要。因为不同景别镜头的拍摄对各部门要求不同，在拍摄之前各部门必须对镜头的景别有所了解，以便作好准备。
影视画面本身并不具备独立表现作品主题的功能，它只是完整的电视节目（电视剧）的一个组成部分，是影视语言的重要因素。电视和电影都是靠画面的组接来叙事、表情和刻划人物，从而形成一个完整的能表达一个主题的节目。因此景别是影视艺术独特的语言。景别、蒙太奇和运动摄影的产生和运用是影视成为独立艺术的重要标志。
景别的划分，大致有两种方法：第一，根据主要被摄对象（画面主体）在画面中的大小比例来划分，不管任何被摄对象，凡是摄录其全貌称为全景，摄录其局部则成近景或特写，被摄主要对象在画面中占很小的面积则成远景。这种划分方法，对于拍摄有人物的画面是可行的，比如拍人物全身为全景。拍到胸部为近景，拍到肩部以上的头像为特写。但对无人物的空镜头就不一定合适。因为这种分法没有明确的参照系，容易混淆，比如拍摄群山峻岭，画面包容的景物范围十分辽阔，应当是远景，按这种分法是地球的局部特写。再比如按这种分法拍摄，拍摄茶杯的特写，应拍其局部，只能拍其把手或杯盖，这样一来，可能不知是何物。
在实际工作中，拍摄比较小的物件，比如墨水瓶特写、手表的特写，应拍其全貌，而不拍其局部。对较大的物件，一般是注明具体名称，比如“汽车轮子”特写，而不能把汽车轮子叫汽车的特写。
第二种划分方法，是以人物为参照系。即以人物在画面中占据比例的大小来划分景别。人物在画面中很小，甚至成点状为大远景。全身像上下空白较小称为全景，半身称为中景，画面下边缘卡到胸部称为近景，肩以上称为特写

这样分比较具体，我国影视画面景别多分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。也可以分得再细一些，比如大远景、远景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写等。根据个人习惯而定。但应指出，相邻的景别之间没有一个绝对的标准，只是一个大致的分法。如果是运动摄影拍摄的运动画面，在一个画面之中，可以产生许多景别的变化，很难说，这个镜头画面是什么景别。
2、 产生不同景别的因素
在电影、电视画面中，产生不同景别的因素有三个：
第一是物距。即摄像机（或摄影机）和被摄主体之间的距离。当摄像机的镜头焦距不变时，物距近则图像大，包容的景物范围则小，相反，物距越远，图像则小，包容景物的范围则大。
第二是主体的纵深调度。如果是运动画面，或是纵深调度，被摄对象移近摄像机可以呈现近景或特写，远离摄像机则可以呈现全景或远景。这里应着重指出，被摄对象的纵深调度和纵向移动摄像机均可得到景别的变化。但两者的画面效果是不同的。摄像机不动纵向调动被摄对象，景别也随之变化、但画面包容的背景不变。纵向移动摄像机得到的景别变化、背景则产生变化。在实践中，是呈现综合运动，即被摄主体和摄像机同时运动，使画面景别产生多变形式。
第三，是镜头焦距的变化，这里说的镜头，是指摄像机上的光学镜头。焦距的变化，带来镜头视角的变化，当摄象机位不动时，改变焦距的长短，可以得到不同的景别，如果连续变化焦距则可得连续变化的景别。比如从短焦变为长焦，可得到远全-近特的变化；反之，从长焦变为短焦，可得近特-远全的变化。利用变焦距镜头拍摄的景别变化和用移动摄像机得到的画面景别的变化，画面效果相似，但却有本质的区别，这将在“运动摄像”一章讲述。
3、 不同景别具有不同的叙事和表现功能
（1） 远景镜头
远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境规模和气氛。比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。在绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一般重在“取势”，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状，故不能用于直接刻画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，通过承上启下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪。

如影片《一个人的遭遇》当主人公索克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦田地里，这时出现一个近拉远的镜头画面，含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。

远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表现一定的意境。
远景画面，包容的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。
由于电视画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不能不用。
（2） 全景
全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，在电视剧中用于表现人物之间、人与环境之间的关系。全景画面，主要人物全身，活动范围较大，体型、衣着打扮、身份交代的比较清楚，环境、道具看的明白，通常在拍内景时，作为摄像的总角度的景别。在电视剧、电视专题、电视新闻中全景镜头不可缺少，大多数节目的开端、结尾部分都用全景或远景。远景、全景又称交代镜头。
（3） 中景
画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面成为中景画面。
但一般不正好卡在膝盖部位，因为卡在关节部位是摄像构图中所忌讳的。比如脖子、腰关节、腿关节、脚关节等。中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别。因此中景在影视作品中占的比重较大。处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图、拍摄角度、演员调度，姿势要讲究，避免构图单一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿关节部位，但没有死框框，可根据内容、构图灵活掌握

（4） 近景
拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景。近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物细微动作。也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界。是刻画人物性格最有力的景别。电视节目中节目主持人与观众进行情绪交流也多用近景。这种景别适应于电视屏幕小的特点，在电视摄像中用得较多，因此有人说电视是近景和特写的艺术。近景产生的接近感，往往给观众以较深刻的印象。

由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表现，在造型上要求细致，无论是化装、服装、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破绽。
近景中的环境退于次要地位，画面构图应尽量简炼，避免杂乱的背景夺视线，因此常用长焦镜头拍摄，利用景深小的特点虚化背景。人物近景画面用人物局部背影或道具做前景可增加画面的深度、层次和线条结构。近景人物一般只有一人做画面主体，其他人物往往做为陪体或前景处理。“结婚照”式的双主体画面，在电视剧、电影中是很少见的。
（5）特写镜头
画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头。特写镜头被摄对象充满画面，比近景更加接近观众。背景处于次要地位，甚至消失，特写镜头能细微地表现人物画部表情。它具有生活中不常见的特殊的视觉感受。主要用来描绘人物的内心活动。演员通过面部把内心活动传给观众，特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象。在故事片、电视剧中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，有强调加重的含义。比如拍老师讲课的中景，讲桌上的一杯水，如拍个特写，就意味着可能不是普通的水。



引用删除3楼 电影日记
评论时间：2006年6月13日 11时0分
正因为特写镜头具有强烈的视觉感受，因此特写镜头不能滥用，要用的恰到好处，用得精，才能起到画龙点睛的作用，滥用会使人厌烦，反而会削弱它的表现力。尤其是脸部大特写（只含五官）应该慎用。电视新闻摄像没有刻划人物的任务，一般不用人物的大特写。在电视新闻中有的摄像经常从脸部特写拉出，或者是从一枚奖章、一朵鲜花、一盏灯具拉出，用得精可起强调作用，用的太多也会导致观众的视觉错乱。如果形成一个“套子”就更不高明了
4、景别处理
（1）确定画面的景别要有一个整体观念。正像法国电影理论家享利?阿杰尔说的，景别的不同表现构成对“现实的真正的交响乐式的安排”。景别的选择和组接，既取决于要表现的内容及作品的风格，又取决于导演的独特的艺术处理。《秋菊打官司》为追求一种纪实风格，全片只用了一个特写镜头，似乎和景别的功能不太附合，但却表现了很强的纪实风格。一般来讲，中景镜头多起描写作用，叙事作用，交流作用。而特写和远景则带有较强的情绪色彩，有着特殊的表现力。例如俯摄的大远景，人物往往被“物化”，显得非常渺小，这样的远景既能表现孤独、迷茫的消极情绪，又能表现豪迈自由的积极情绪。因为不同景别的表现功能带有不确定性，必须结合具体情节才能确定。特写镜头长于通过人物细微的面部表情变化来刻划人物内心活动。包括眼睛的闷动、睫毛的颤抖，面部肌肉的颤动等等。
（2）确定镜头画面的景别，是主创人员的创作过程，不能随心所欲，更不能从形式出发追求离奇效果。必须结合画面要表现的内容，结合人们观察事物的视觉规律准确地选用。景别的运用是衡量一个摄像师、导演创作水平的重要因素。苏联早期影片《圣女贞德》导演和摄影师为了强调人物内心活动80%用的是特写，使影片形成独特风格，但这样做缺乏环境感不能不说是一个缺点。
在影视作品中，叙事、讲故事主要靠中景来完成。因为中景既有环境特点又具有表现人物动作的能力，相对来讲，远景特写多用于渲染气氛，制造意味，表现情感。如果中景过多，叙事情楚，但往往缺乏艺术感染力。缺乏气氛和情感的表现。观众就不会被感动。
（3）景别的组接
最早人们安排画面组接，多以观察事物的视觉习惯为根据。一般是先看全貌（全景）再看细部（特写）为了过渡顺畅中间再加一中景，形成全--中--近--特的组合。这就是所谓的前进式的句子。后来人们又考虑到人们的心理活动以及作者要达到的艺术效果，又创造了近--中--全的组合（所谓后退式句子）。现在人们为了强调艺术表现效果，又发现了两极镜头跳接的方法。

如影片《垂廉听政》导演为了强调宫庭的宏伟规模拍了许多壮观的全景和远景，而且常常略去中景直接跳接特写造成强烈的对比效果。
（4）一般情况下，不能把既不改变景别又不改变角度的同一对象的画面（三同镜头）组接在一起，不然会产生视觉跳动。如果作为一种特殊手段硬要把同一景列，同一角度，同一对象的镜头组接在一起，属于特殊技巧，但要用的确切。
（5）长度的把握
远景容量大，景物多，长度一般不少于5秒。特写要短些。
（6）注意事项
电视屏幕较小，而且受观赏时间的限制，画面要注意简练，不能试图在一个画面里把景物的各方面都表现出来。远景要抓住主要的线条，影调和色调，近景特写构图要饱满，注意质感表现。
拍摄人物特写为避免变形一般用中长焦镜头拍摄，但焦距太长的镜头会影响图像质量。运用广角镜头近摄人物特写则会使人物面部透视变形（近大远小），丑化人物形象。这点对初学者应十分注意。

第五节 拍摄角度

一、角度的意义
拍摄角度又称摄像角度、画面角度、镜头角度。拍摄角度指摄像机和对象之间形成的方向关系、高度关系和远近关系。我们把这种关系称做几何角度。除此之外，角度还有主观角度、客观角度和主客观角度之分，这是从心理上区分的。也叫做心理角度。
拍摄角度，按方向关系可分为正面角度、侧面角度、前侧角度、后侧角度和背面角度等几种。（如图所示）

平面角度示意图 垂直角度示意图

按高度关系分为平角度、稍俯、稍仰、大俯、大仰等几种，其中平角度和稍俯稍仰是常用角度。大俯大仰则属于两个特殊角度。
选择确定拍摄角度，是摄像师在拍摄现场必须作出的一项重要工作。角度的不同直接影响对画面主体的表现。（1）角度决定画面构图，角度变构图变，角度新构图新。（2）角度直接影响人物造型效果，角度的变化影响画面的光线效果和感情色彩。同一对象用不同角度拍摄可得到不同的造型效果，从而产生不同的画面表现力。（3）角度不仅是有力的造型元素，它还是摄像造型的表情元素。拍摄角度用的恰当可以产生褒贬含义。研究拍摄角度的造型功能及艺术表现力用是摄像造型的重要课题。在电视剧拍摄现场，导演、摄像师、美术师等主创人员总是反复观察、琢磨、认真选择能正确表达戏剧内容、场面调度的合适角度。对于拍摄角度的重要性，匈牙利电影理论家贝拉?巴拉兹这样写道：“方位和角度足以改变影片中画面的性质：振奋人心或富于魅力，或冷漠无情或充满幻想与浪漫主义色彩。角度和方位的处理对导演、摄影师的意义，犹如风格对于小说家，因为这正是创造性的艺术家最直接地反映他的个性的地方。”（《电影美学》26页）
二、不同拍摄角度的造型特点及其功用
平面角度：
1、正面角度
有利于表现被摄对象正面特征，用正面角度拍摄人称肖像，能表达人物的本来面貌。正面角度有利于表现景物的横线条，可以营造庄重、稳定、严肃的气氛。其缺点是缺乏立体感和空间透视感，若用的不当容易形成无主次之分，呆板无生气的画面效果。
2、侧面角度
有利于表现运动对象的方向性，线条富于变化，多用于对话、交流、会谈、接见场合，有平等的含义。其缺点是不利于立体、空间表现。

3、斜侧角度
斜侧角度包括前侧和后侧，是一种最常用的角度。在拍摄两个人时能分清主次。比如采访摄像，以记者的后侧为前景，拍摄被采访者的前侧，并使其位于画面中间，把视觉重点置于被采访者身上，主体突出并且有深度感，画面有变化。采用这种角度拍摄的镜头画面，叫做过肩镜头。
4、背面角度
用背面角度拍人物，被摄人物所看到的空间和景物也是观众看到的，所以这种角度拍的画面有把观众带到场面的纪实效果，有身临其境的参与感。

比如背跟拍摄记者的镜头，就有这种效果。大型纪录片《望长城》中主持人焦建成寻找陕西民歌手王向荣的段落，用了很多背跟角度拍摄记者寻找王向荣的经过，给人以身临其境的感觉突出了该片跟踪纪实的风格，增强了作品表现力
以上是平面角度，以下介绍垂直角度的造型特点及其功用。
垂直角度：
垂直角度分平摄、俯摄和仰摄三种。
1、平摄角度
平摄角度指机器的高度位置与被摄对象同等高度，对人物来讲摄像机高度位于肩部称为平摄角度，简称平角度。平角度具有 以下造型特点：
①由于机位处于人眼高度，画面具有平视平稳效果，是一种纪实角度。
②垂直形态的对象能得到正常再现，水平线条则容易重叠。
③透视关系正常不变形（用中焦镜头）
④适合拍摄图案、照片。
⑤平摄，前后景物容易重叠而看不出前后景及背景的景次关系，故不利于空间层次、空间深度的表现。平角度适合拍摄人物近景特写不变形。如果追求构图平稳，不要大的透视关系，用平角度拍摄最为合适。
2、俯角度（俯摄）的造型效果及其功用
(1)有利于表现对象的立体感。表现物体的立体感关键是表现其多面关系。平面拍摄可以表现物体的正面侧面二个面，俯角拍摄可以表现正、侧、顶三个面，从而增强了物体的立体感。
(2)俯角可以增强平面景物的线条透视。俯角度离镜头近的景物降底，远处景物升高，从而展视了视野，增加了空间深度。比如列队行前进、车队的奔驰、草原的羊群以及展示纵横线条的场景，大多采用俯角拍摄，其目的在于表现多景次的地面景物。俗话说“站得高，看得远”就是这个道理。
(3)俯角可以渲染情绪。造成压抑的气氛。根据规定情景和人物的情绪，采用俯角处理 ，能使地面扩大，人物变小，还可以使人物压缩变形，产生萎缩、矮低的视觉效果，造成一 种情绪上的压迫感。

俯角度用于拍摄人物，可以美化人物面部特征，也可以丑化人物的形象。如果标准镜头 ，稍俯的角度，可使圆脸，高颧骨，胖脸型，得到适当拉长和校正，在肖像摄像中经常用这 种角度稍许改变人物的脸型。

（5）俯角度（俯摄）经常用于交待地理位置。在拍摄战斗场面第一个镜头常常是用大俯角拍摄远景画面，用来确定敌我双方地理位置及双方的运动方向。
3. 仰角度（仰摄）的造型效果及其功用
摄像机高度处于人眼以下位置或低于被摄对象的位置进行拍摄称为仰摄，仰摄的镜头称为仰视镜头。
(1)仰摄前景升高、后景降低，有时后景被前景所遮挡看不到后景。如果前景是主体， 仰角有实出主体形象的作用。在外景用仰角拍摄以天空做背景可以净化背景，达到突出主体的目的；
(2)仰摄垂直线条的景物，线条向上汇聚，有夸张被摄对象高度的作用，从而产生高大、挺拔、雄伟、壮观的视觉效果；

(3)由于仰摄能形成高大挺拔、雄伟的视觉效果，因此仰摄经常带有褒意，往往用赞颂、敬仰英雄人物；
但是俯摄、仰摄的贬褒含义的感情色彩不是绝对的，在运用时不能做另一种固定不变的模式，文革时期在电影界流传的“敌俯我仰”的固定模式是完全错误的。（如下组图）

影片《瓦尔特保卫萨拉内窝》表现英雄人物的牺牲，就是利用大俯角度来表现的，在赞颂英雄之死的同时，表现了人民对英雄的悼念。


(4)仰摄拍摄人物既能夸张人物形体及面部特征，又能校正人物面部缺陷。比如身材矮小的可以显得高些，消瘦的脸可以显得胖一些；对于脸颊(腮帮子)宽的脸型，如采用仰角会使两颊更宽大，从而夸大面部缺陷，所以脸颊较宽的人物不宜采用仰角度。(如图1-5)

(5)用仰角拍摄跳跃的腾空的动作，能夸张跳跃的高度（如图1-6）

(6)仰角拍摄时，摄像机的光轴和水平线形成向上倾斜的夹角，镜头到人物头部(或其它物体顶部)和脚部的距离，产生远近不等的差别，影像将产生明显的透视现象，近而产生人眼不常见的变形效果。

比如《阳光灿烂的日子》中马小军上跳水台就是用大仰角度相摄的异常的影像形态。深刻地展示了当时马小军内心情绪

大俯大仰角度表现的是人眼不常见的视点，其影像往往是变形的，故称大俯、大仰角度为两个特殊角度。稍俯、稍仰角度则是常用角度。大俯、大仰角度如果和镜头的焦距、拍摄距离结合起来，变形效果将更加明显。
叙事角度也称为心理角度：
角度作为叙事元素时，存在三种形态：主观角度、客观角度和主客观角度。先讲主观角度。
1.主观角度
主观角度是代表剧中人物视线的拍摄角度。摄像角度就是观众的视点，如果有意从剧中人物的视线角度拍摄就意味着让观众从剧中人物的视线看发生的事情，这时拍摄角度称为主观角度。用这种角度拍摄的镜头叫主观镜头。和客观角度相比，主观角度着重表现主体人物的视觉心理，往往出现不寻常的视觉印象。主观角度是体现作者丰富想像的创造性角度。主观角度也可代表动物或其它任何物体的“视线”。影视作品有许多主观镜头。

如电影《阳光灿烂的日子》中，男主人公马小军用自己配的钥匙打开了米兰家的房门，闯进米兰的家中，正当他着迷地看米兰的照片时，米兰回家了，马小军急忙躲入床下，从这里他看到米兰换衣服的情景，是马小军的主观视线拍摄角度。角度独特，充分表现了马小军此时此刻的心理，而且把观众带到了发现场，印象十分深刻。如人的视线不能看到自己的面部，所以马小军不能发现在画面里，如果以马小军做为前景就成了客观镜头了。

2.客观角度
客观角度不代表任何人的主观视线，是代表客观纪实的角度。客观角度依据生活中观察习惯而进行客观表现。它的原则是在哪里拍摄能简练地、明确表达对象就在哪里拍。客观角度是影视作品中最常用的角度。
3.主客观角度
在一个镜头里，角度的主客观性质有时是可以改变的。比如拍摄一个人在看画展，通过他的后背拍摄，这显然是客观角度，如果镜头随着观者的视线摇向另一幅画，人物出画，这时客观角度就变成了主观角度。相反由一幅画拉出来，一人进画面，这时主观角度又变成了客观角度。

再如，电视连续剧《一年又一年》开篇第一个镜头就是主客观角度拍摄的主客观镜头。全景，晃动前移，乡村路上，两旁树木不断后移，两人中近景(主观变客观)陈焕和林平兴奋地坐在拖拉机上，两人视线从路上收回、互相看了一眼。这个镜头是由陈、林二人的主观视线和陈、林二人对视的客观角度构成的，可以看出是摄像师肩扛摄像机和演员一起坐在拖拉机上，在行进中拍摄的，摄像好像一位同车的赶路者，增加了镜头纪实性，真实、自然的男女主人公此时此刻的由乡村回城的激动心情。是主观角度变成客观角度拍摄的成功实践 。

在一个镜头里，不仅可以有主观到客观角度的变化，还可以由客观到主观再到客观角度的变化。

如《一年又一年》中，陈福生当了一辈子放映员，退休以后，电影院重新装饰开业 ，陈福生重新回到他多年工作的影院，在下班时，他环视电影院豪华明亮的大厅，情有所感地走着，这时镜头由带有陈福生全景的客观角度摇摄，陈福生出画，镜头角度成了陈福生的主观视角，摇摄一周之后，又将陈福生摇入画面再次成了客观角度。（如下组图）

在这个主客观角度连续变化的运动镜头里，陈福生老师傅此时此刻的心情得以充分展现。



第六节 时间处理

一、时间概念
一提到时间，人们马上就会想到：年、月、日、时、分、秒等。其实这些并非时间，而是对时间的量度单位或者称为时间词。现实中的时间有三解：(一)物质存在的客观形式。由过去、现在、将来构成的连续不断的系统；(二)有起点和终点的一段过程；(三)时间里的某一点即时段(现代汉语词典104页)“任何存在的基本形式都是时间和空间，时间之外的存在和空间以外的存在同样是极大的荒唐”(恩格斯语)。“世界上除了运动着的物质以外，没有任何的东西，而运动着的物质除了在时间和空间之内就不能运动”。(列宁《唯物主义与经验批判主义171页)
现实时间具有有序性、持续性和不可逆转性。有序性指事物发生、发展到结束的顺序；连续性指事物发展的不间断性；不可逆性指时间不能倒退。“机不可失，时不再来”是对时间这一特性的描述。人们在生活中只能服从时间，利用时间，却不能丝毫改变时间。有人善于把握时间不失时机工作和学习，“事半功倍则是善于利用时间的结果。
二、时间感觉
时间是客观存在的，时间感觉是对时间的主观感受，又可称心理时间。时间对每个人来讲都是公平的。但每个人对时间感受却是因人而异的。“一日不见如隔三秋”形容时间过得太慢；“光阴似箭，时光如棱”形容时间过得太快。这些都是对时间的心理感觉。同一个人不同的心境对时间上感觉也不尽相同，当你正在做一件感兴趣的事情时会感到时间过得很快。当你心情烦燥时会感到时间过得很慢。
三、影视时间
影视时间不同于现实时间，它由放映时间、戏剧时间(叙述故事和事件的时间)和心理时间构成。
放映时间就是一部作品所有镜头画面时间长度的总和，它和现实时间是同步和相等的。一集电视剧五十分钟需要连续看50分钟才能看完，这就是它的放映时间。
戏剧时间指叙述故事、事件发生发展所需要的具体时间。导演根据剧本提供的故事发生、发展的时间通过画面和声音对故事情节或事件进行交待。导演对戏剧时间处理自由度很大，可按事件发生发展的自然顺序表现正在发生的事件，也可打破正常时间顺序去表现过去或将要发生的事件，甚至可以表现非现实的时间，比如对梦境、幻想的表现。影视时间是可变的具有很强的假定性，导演可以大幅度地省略、压缩也可以延伸。一集五十分钟的电视剧，可以表现(叙述)一年时间(如《一年又一年》)，也可以叙述几天或几小时，(如《廊桥遗梦》叙述四天时间)。也可以叙述几个世纪，如电影《党同伐异》。一般来讲，叙述时间总是短于现实时间，是对现实时间的压缩、省略。这在电视剧里是导演的艺术处理问题。在拍一条新闻、拍一集纪录片就和摄像有关系了。
时间形象的造型表现是摄像的基本功。画面的时间概念不能含混不清，是白天还是晚上 ，是中午还是傍晚，都应逼真地再现出来。
心理感受时间
同是一集五十分钟的电视剧，观看时对其时间感受是不同的。有的感到时间很拖沓，时间过得很慢，就那么点事没完没了；有的感到很快不到五十分钟就完了。在生活中，一堂课五十分钟，有的同学感觉过得很快，有的 感觉很慢，对同一时间具有不同的感觉这就是心理时间。心理时间也有不确定性，导演可以把事件，人物瞬间思维活动加以突出、强调和渲染，把时间延长以增强艺术感染力，但观众看了并不感到冗长。
四、镜头画面时间长度处理
在电视剧的制作中，每个镜头的长度是导演在分镜头剧本中确定的，摄像按导演的口令拍摄就行了，但在新闻片，纪录片的拍摄和制作中，则是由摄像和编辑决定。不管是由谁来定，对于摄像来讲了解一下确定镜头时间长度的诸因素是十分必要的。一般来讲确定镜头画面时间长度要考虑有下列因素：
1. 镜头内容
每个镜头要使观众看明白，内容复杂镜头时间长些，内容简单的时间则短些。当观众已经看明白了再拖下去，就会感到罗嗦，相反，如果观众还没有看清楚就忙于切换，观众就会感到急迫。
2. 景别
景别不同，镜头包含的信息量也不同，观众看清的时间也不同。远景、全景画面范围较大 ，表现内容较多，需要长些；近景特写时间长度要短一些。一般简单的远景镜头约在10-20秒之间，全景10-15秒，中景6-10秒，近景3-6秒，特写1-3秒。当然也有特殊，复杂的长镜头常在30秒--几分钟之间，这些经验值不是绝对的。
3. 构图
简单的构图画面时间可短些，复杂的构图时间要长些。例如拍一个水杯的特写镜头有1-2秒就够了。如果是大景深多层次的多构图画面时间就要长些。在构图处理上主体比较突出时间短些如果构图处理主体不够突出就要长些。
4. 台词和解说词
台词是演员的对白，解说词是附加在画面上的画外语言，用于补充或加强画面，或解释 、议论、或介绍、抒情或表达作者的观点。有些画面没有解说就无法表现，需要借助于解说词来完成。因为解说词是用来解释画面的不足的，它和画面有一定对应关系。摄像在拍摄时要心里有数，哪些内容着重于画面形象表现，哪些画面由解说来补充。要事先估计到解说词长度和镜头画面的长度。好的解说词应该是不完整的，要做到解说和画面有机配合，不能视听脱节。但也有先有解说后配画面的，用画面来图解解说，这样很容易造成声画两张皮的不良后果。
5. 节奏
镜头的长短有如写文章用词和句的长短。长句子写文章节奏平缓。短名子有力能形成较强的节奏感。镜头长短亦如此，长镜头(不要和长焦距镜头混淆)容易拖沓，而短镜头结构较快。所以戏剧高湖段落多用短镜头结构，节奏平缓之处多用长镜头表现。
6. 情绪长度
叙事和表情是电视画面的主要功能。电视画面不能总是停留在叙事层面上，总要有一些抒情的或表达人物情绪的表情段落，这些镜头画面我们叫它情绪画面，有时需要适当延长情绪镜头的长度。因为要想把观众带入特定的情绪之中，从而受到感情情绪感染是和时间长短有关系的。例如中央电视台报道：美国轰炸我驻南大使馆，炸死我使馆人员朱影夫妇，朱影的父亲抱着她女儿的血衣悲痛欲绝，镜头情绪达到高潮，需要延长时间长度，如果很短几秒钟过去了就会失掉感染力。成年人的情绪变化，产生共鸣需要一定的时间过渡。
镜头长度一般在编辑时完成，但巧妇难做无米炊，摄像在拍摄时没有足够长度，动作镜头又不能停帧，编辑也无能为力，只能留下遗憾。



第二章
笫一节 摄影镜头的分类

焦距是摄影镜头重要性能指标之一。不同焦距值的摄影镜头其性能也不同。焦距也叫焦点距离，是指从光学透镜的主点至焦点的距离。
摄影镜头根据焦距值可否调节分为定焦距摄影镜头和变焦距摄影镜头两大类。焦距值固定不变的摄影镜头为定焦距摄影镜头，而焦距值在一定范围内可连续改变的摄影镜头称为变焦距摄影镜头。
变焦距摄影镜头优缺点：
定焦距摄影镜头根据焦距值的大小，分为标准摄影镜头、长焦距摄影镜头和短焦距摄影镜头。摄影界习惯把焦距值等于（或接近）画幅对角线长度的摄影镜头称作标准镜头（也叫常用镜头）（当然彩色电视摄像机的标准镜头的焦距值是由摄像管或CCD成像画幅尺寸决定的）。标准镜头的视角相当于人眼观察景物时最清晰的视角大小，用它拍摄的画面影像接近于人眼对空间的正常感受。不同画幅尺寸的照相机、摄影机和摄像机，其标准镜头的焦距值不同。比如，135照相机标准镜头的焦距值为f=50mm，而16mm电影摄影机把f=25mm作为标准镜头，35mm电影摄影机的标准镜头值是40mm，2/3 inch 摄像机的标准镜头的焦距值为f=17.5mm。焦距值大于画幅对角线 尺寸的摄影镜头为长焦距摄影镜头（也称远摄镜头），焦距值小于画幅对角线尺寸的摄影镜头为短焦距摄影镜头（也称广角镜头）。
笫二节 不同焦距摄影镜头的造型特点

摄影镜头的焦距值不同，其性能及造型特点也不同。不同焦距值的摄影镜头，其所拍画面的视角、影像放大率、画面景深及空间透视感等都不同。由于标准摄影镜头的造型特点与人眼的视觉效果相接近，在此不再详述。本节只介绍长焦距摄影镜头和短焦距摄影镜头的造型特点。
一、焦距与视角及影像放大率
短焦距摄影镜头视角广，影像小，长焦距摄影镜头视角窄，影像大。目光所及的景物范围为视野或视野范围。
已知：水平视角W 的计算公式为：
W =2tg-1b/2f （式中：b为拍摄距离，f为镜头焦距值）

影像放大率m的计算公式：
m= f/l-f （l为物距，f为镜头焦距）
由公式可知，摄影镜头的焦距与视角、视野成反比，与影像放大率成正比，即焦距越长视角越窄，视野范围越小，该摄影镜头所拍下的景物空间范围越小，越狭窄，景物所成影像越大。反之，焦距越短，视角越宽，视野范围越大，所拍景物空间范围越大，越广阔，景物所成影像放大率小。即在同一拍摄点，针对同一景物（拍摄距离不变）进行拍摄，用长焦距摄影镜头所拍摄的景物范围小，而影像放大率大（即视角大），用短焦距摄影镜头拍摄时，所获景物范围大，而影像放大率小，故此，短焦距摄影镜头又称广角摄影镜头（WIDE--ANGLE PHOTOGRAPBY） 。摄影师在拍摄点不变的前提下，为了获得预期的拍摄范围和影像放大率，可通过选用适当焦距的摄影镜头来实现。

请点击这里查看相关视频>>>

二、焦距与拍摄距离
摄影师在拍摄时，针对同一被摄主体，如想获得相同的影像放大率，不同焦距的摄影镜头，所需要的拍摄距离（摄影机与被摄体之间的距离）不同。已知：物距 l=f+ 式中：f为镜头焦距，h为物高 ，h`为像高）。当被摄景物的影像放大相同时，摄影镜头的焦距与物距成正比。即焦距越短，拍摄时所需拍摄距离越近，相反，当使用长焦距摄影镜头拍摄时，如获得相同的影像放大率，需要的拍摄距离就越远，故此，长焦距摄影镜头又称作远摄镜头（TELEPHOTO）.如果135照相机拍摄身高为1.60米的人物的横幅照片，并使其全身刚好充满所摄画面的高度，用50mm的镜头拍摄时，物距为3.4米；而用焦距值为100mm的镜头拍摄时，所需拍摄距离为6.8米，用200mm镜头拍摄时，物距为13.6米，多于此距离时，人物将不能充满所摄画面的高度，比此距离近时，又会将人物身体的一部分出了画外。

请点击这里查看相关视频>>>

如图：

三、焦距与透视
人眼所见到的景物都是处在不同的空间位置、彼此又有一定间隔距离的物体所构成。而每个物体又是具有各自的立体形态和轮廓形状。我们摄影画面是在二维的平面中表达三维的空间，不仅要表达好物体之间的空间距离关系，同时还要表达好物体本身的立体形态。如何让人的眼睛通过观察摄影画面来正确判断原来景物之间的空间关系和立体形态，是摆在我们摄影师面前的首要任务，近而我们可以突破人眼的视觉感受达到特殊的艺术效果。
当我们站在笔直的马路上极目向远处眺望时，我们会感到马路上的汽车离我们越近，体积越大，越远，体积便越小。而马路的宽度也随着马路的远离而愈来愈窄，随着马路向远处延伸，马路两侧彼此逐渐靠拢、集中、最后汇聚于地平线上的一点消失。另外，我们还不难发现：马路上的路灯在距离我们越近的地方，显得灯数越少、越稀疏、越远的地方越密集，并且路灯杆离我们越远，显得越矮小，最终向视平线方向收敛、靠拢、会聚，成为一点直至消失。总之，在生活中，我们从某一位置观察相同大小的物体，由于它们距离我们的位置不同，其表现出的大小不同，这种近大远小，近高远低，近宽远窄、近疏远密的视觉现象称为线条透视现象。当我们人眼观看在摄影画面上结成的影像时，我们是通过各物体之影像间透视关系和遮挡关系，在头脑中想象从而判断被摄景物所处的真实空间和物体的真实大小，在二维平面上产生了三维空间感和物体的立体感。当所摄画面中相同物体的影像放大率相差悬殊时，影像的透视关系越强烈，我们就认为二者的间隔距离越大、彼此越遥远，画面的空间纵深感越强，反之则会认为二者的距离近，空间纵深感就越弱。
1、物距与线条透视
由影像放大率 m= 可知，被摄景物中处于不同空间位置的物体，因其物距不同，影像放大率不同，物距越近，影像放大率越大，物距越远，其影像放大率越小。显然，在同一胶片上拍摄景物，处在不同空间位置上的物体因各自的影像放大率不同，形成了“近大远小”的透视关系，而且各物体的不同部位之间也具有了一定的透视关系。如用仰角拍摄高楼时，由于楼的高处和低处距镜头的距离不同，产生了相应的透视效果，使其具有了与人眼的正常视觉效果相接近的造型效果。所以，物距是决定影像透视关系的主要因素。
2、被摄主体影像放大率不变时，焦距与透视关系
已知：当被摄主体在画面中的影像放大率不变时，用不同焦距的镜头拍摄，所需物距不同。摄影镜头的焦距越长，物距越应增大，后景物距与前景物距之比值将缩小，近处景物的影像放大率明显缩小，而远处景物的影像放大率明显增大，这样前、后景物间的影像放大率 的差别便缩小，均向被摄主体的放大率接近。相反，摄影镜头的焦距越短，物距需减小，后景物距与前景物距之比值明显增加，这样，前后景物间的影像放大率的差别增大。而所摄画面的透视效果强烈与否取决于前、后景物影像放大率的差别，所以，当被摄主体在画面中的影像放大率不变时，短焦距摄影镜头所摄画面透视效果明显，空间纵深感强，而长焦距摄影镜头所摄画面则减弱透视，空间纵深感不强，好似把景物挤压在一起。
3、拍摄距离相同时，焦距与透视关系。
在同一拍摄点，针对同一景物用不同焦距的镜头拍摄到的画面，由于物距不变，景物透视关系相同，长焦距摄影镜头拍摄的画面只是把短焦距摄影镜头所拍画面中的局部（或被摄主体）放大而已。但由于短焦距摄影镜头视角广，能把被摄主体周围更宽阔的景物纳入画面，而更重要的是纳入更多的放大了的前景，这使观众能从画面中联想到更多层的景物，于是宽广的空间范围，丰富的景物层次使人们在主观上感觉该画面的空间非常广阔而深远，有强烈的空间视觉效果，并给人以画面透视效果好似增强了的错觉。因此，要想得到强烈的透视效果，必须选择具有物距差的多层景物，物距越近透视效果越显著。

四、焦距与动感表现
当被摄体在画面中的运动速度不变，用不同焦距的摄影镜头拍摄，在屏幕上再现的速度感不同。当物距相同时，焦距不同，视角不同，拍摄的画面范围不同，被摄体从画左运动到画右所需时间不同，给观众的速度感受不同。用长焦距摄影镜头拍摄时，被摄体的横向运动速度加强，而用短焦距摄影镜头则减弱了被摄体的横向运动速度。
如果用不同焦距的摄影镜头拍摄被摄体在画面中的纵深运动，假使运动开始时被摄体的影像放大率相同、运动距离和速度不变，由于短焦距摄影镜头的透视能力强，能加强主体的这种运动速度，而长焦距摄影镜头则减弱这种运动速度。
五、焦距与景深
当我们把焦点对准被摄体的某一点，该点影像最清楚，在焦点的前后空间里的各个点，影像应该是虚的，而实际上我们的视觉分辨力并不高，在一定距离内，我们的视觉就把它看成是清晰的影像。因此，在调焦距离前后一定范围内的其他物体影像，虽然不是最实的，但也不算最模糊，那么，对焦目标前后的这个清晰范围叫景深。 景深的存在使镜头具有真实再现视觉感受的能力。使画面具有虚实对比关系，这是突出主体、制造空间感不可缺少的手段。
影响景深的因素通常有镜头焦距、物距和光圈。当物距和光圈不变时，镜头焦距越长，景深越小；焦距越短，景深越大。而当镜头焦距和物距相同时，光圈值越大，景深越大；镜头焦距值和光圈值不变时，物距越大，景深越大

笫三节 不同焦距摄影镜头的表现功能

从上面不同焦距摄影镜头的造型特点我们可以看出，摄影镜头不仅可以模仿人眼的视觉效果而真实记录影像，同时为摄影师刻画人物性格、展示环境特征、烘托气氛、突出重点提供了有力条件，这也是摄影镜头在表情达意方面所起的艺术作用。
一、短焦距摄影镜头的表现功能
（1）由于短焦距摄影镜头的造型特点是视角大，所以，它适合于拍摄具有多层景物的远景和全景画面，不需要把摄影机机位拉得很远就可拍到剧情所需的全景或中景。现代影视拍摄中为了节省开资，一般在比较小的实景中或摄影棚里的布景前拍摄，短焦距摄影镜头可弥补布景或实景不够宽阔之不足，若再配以仰俯角度，更能给观众留下深刻的视觉印象。短焦距摄影镜头有利于表现宏伟的群众场面、辽阔的田野、壮观的建筑以及复杂的纵深调度等多层景物的场景。但由于它的影像放大率较小，一般不用作拍摄近景、特写。

（2）利用短焦距摄影镜头透视效果强的造型特点进行是摄影师进行艺术创作必不可少的。当用外反拍角度拍摄两个人物的对话镜头时，在景别不变的情况下，用短焦镜头可比标准摄影镜头拉开两个人物的空间距离，进而表现两个人物心理上的隔阂。

美国影片 《毕业生》中男主人公和他父母、亲友在一起的镜头用的是长焦距摄影镜头，以表现长辈们对他的关心，相反，他和罗太太在一块儿“鬼混”的镜头用的是广角镜头，暗示他们之间的心理距离，只是“鬼混”而已。

（3）用短焦距摄影镜头近距离拍摄人物肖像时，能产生特殊的透视变形效果，近而表现人物不同的心态、情绪。

如张艺谋执导的影片《有话好好说》中的人物形象，绝大部分是用短焦距摄影镜头近距离拍摄，使人物的鼻子变大，耳朵变小，拍半侧面时，又使靠近镜头的一只眼睛变得过大，充分表达了影片中人物扭曲的、不正常的心理状态。德国影片《马门教授》中也有不少场面和镜头是用广角镜头拍摄的，比如马门被捕、马门的女儿遭同学们无端地围攻等场面，歪歪斜斜的主观镜头，都是变形的，暗示希特靳上台后，似乎一切都失去了常态。前苏联影片《雁南飞》号称诗电影，其摄影风格是有名的情绪摄影。情绪摄影不以真实再现为目的，摄影机带着强烈的主观情绪参与剧作。比如，女主人公微洛尼卡因爱情上的挫折受到单位领导批评后欲寻短见，在铁路线上狂奔，用广角镜头拍摄她的特写（演员自己抱着摄影机自己拍），有意用失形的肖像夸张地揭示她此时此刻的悔恨、悲痛的心情。电影《寻枪》中也有类似的镜头。

（4）广角镜头和长焦镜头相比较，拍摄同一景别的画面，既能突出主体人物，又能显示环境特点，因此用广角镜头拍摄人物近景，既能看清人物面部表情，又能交代人物所处的环境，从而达到以环境烘托人物、说明事件内容的目的，同时说明人物和其所处的环境之间的关系能增加事件的真实性。比如，记者在澳门回归仪式上的现场报道，是用广角镜头拍摄的，既看清了记者的面部表情，又看清记者背后环境，这是新闻报道中常用的手法。

故事片《公民凯恩》中的近景，几乎全部用广角镜头拍摄的，其用意是以环境-豪华的住宅来烘托主人公凯恩的内心空虚。

电影《英雄》中也有类似的镜头。


5）广角镜头近距离可完成偷拍、抢拍、抓拍的任务。由于广角镜头视角广，景深大，不看寻像器、不对焦点也可以得到清晰的图象，这对偷拍十分有利。新闻和专题摄像中，拍摄现场很乱、人物众多的场合，记者可以用双手举起摄像机，采用估计对焦和取景的方法拍摄，这样被摄对象不易觉察，就很容易进行偷拍。偷拍不仅可用于阻止拍摄的场合，而且在故事片中也经常使用。偷拍的镜头画面真实自然。但不是什么都可以偷拍，要注意把握分寸。另外，在运动摄影中，用广角镜头拍摄可得到十分稳定的画面。如果摄像机的抖动量相等，用长焦镜头拍摄的画面晃动会十分显著，而用短焦距摄影镜头拍摄的画面晃动会减弱。因此，在新闻摄影中用肩扛或手持拍摄时，尽量用广角镜头拍摄，才能保持画面稳定（尤其是固定画面），这也是摄像师的基本功。

（6）利用广角摄影镜头景深大、透视效果强的特点，用于表现纵深空间效果。画面中的影像一部分清晰（比如主体清淅），而另一部分模糊（比如背景模糊）形成虚实对比效果，造成虚实美，这是一种常用的方法。而景深镜头（整个画面全是清淅的实像）也是一种表现方法。

例如影片《公民凯恩》中，为了强调纵深空间效果，用广角镜头拍摄，使主体、前景和背景均在景深内，并形成较大的影像透视效果，在强调纵深空间的同时，也突出了主体，同时交代了主体和环境之间的关系，使画面内容更具有真实的效果。

（7）广角摄影镜头 可用于影视作品中的特技摄影。由于广角镜头的景深大、透视比大，在拍摄特技模型时（动态或静态）具有特殊用途。在影视作品中有些特技场面是在拍摄现场完成的，比如美国影片《泰坦尼克号》中大量的模型镜头全是用广角镜头拍摄的，拍模型取得逼真效果的三个必要条件是低角度（仰角）、慢动作（高速）和广角摄影镜头。

另外，在表现运动方面，由于广角镜头对纵向运动的被摄对象的速度有夸张作用，因此可以利用这种特性强化纵深运动的速度感，比如，用于拍摄汽车和人的前后追逐等场面时，用来加强速度感并渲染惊险气氛。

二、长焦距摄影镜头的表现功能
（1）如果要表现小件物体的特写，如眼睛、校徽、戒指等，或表现远距离被摄物体的特写时，短焦距摄影镜头便无能为力了，这些任务只能用长焦距摄影镜头来完成。由于长焦距摄影镜头具有视角窄、影像放大率大的特点，它可以把远距离的景物拉近，如要拍摄人物眼睛的特写，或某一细节，刻画人物内心情绪时，长焦距摄影镜头具有了特殊的功能。在拍摄 实践中，有些被摄对象距离较远，不易于接近或者根本无法接近，只能用长焦距摄影镜头调拍，如体育比赛、飞禽走兽、太阳的特写、河流中航行的小船、森林中的猛兽和某些爆炸场合、战争场面或新闻事件等。另外，电视剧和电视专题片摄影中，为了 追求真实自然的艺术效果，尤其是一些纪实风格的影视作品，让演员到现实生活中去，通过长焦镜头远距离调拍演员在群众中的表演，使演员不注意摄影机的存在以获得十分逼真的表演效果。比如影片《秋菊打官司》中很多镜头都是这样拍摄的。在纪实节目中，偷拍、调拍已成为有力的创作手段。 电影《英雄》中也有类似镜头。

（2）因为长焦距摄影镜头的景深小，除主体以外，前后景都处于模糊状态，可以把不可回避的杂乱背景处理成虚像（处于景深之外）或者选择背景中比较“干净”的部分进行拍摄，以减少杂乱背景的干扰，达到突出主体的目的。

如影片《原野》中，白桦林里男女青年相见一场，除了主体人物以外，背景和前景都极度虚化，特别是前景中的树叶，虚化成色彩缤纷的色块，形成一种特殊的美妙的韵味，有力地表现出了男女之间的情意。电影《英雄》的类似镜头。

另外，用长焦距摄影镜头远距离摇摄快速运动的物体，造成跟拍效果，不仅突出了主体，同时也增强了被摄体的动感。

（3）利用长焦距摄影镜头透视感弱，压缩处于纵深空间的被摄对像之间的空间距离的造型特点，可以把多层景物和人物压缩在一起，加强画面拥挤、堵塞和紧张的感觉。

如影片《大阅兵》中，摄影师用长焦距摄影镜头稍俯的角度拍摄官兵军训的场面，使整个画面丰满而富有紧张的情绪，给观众留下深刻的印象。

用长焦距摄影镜头在外反拍角度拍摄两个人物对话的场面，在景别不变的情况下，可比标准摄影镜头更拉近两个人物之间的空间距离，用来表现两个人物之间的亲密关系。还可以把太阳和人的特写拍摄在一个画面之中。长焦距摄影镜头对空间压缩的造型功能可使狭窄的空间得到正常再现或强化其狭窄的气氛。

电视连续剧《一地鸡毛》中，男主人公小林费尽百般周折分到两间公房，表面上是楼上楼下，实际上是楼梯过道改装的，显得十分狭窄，创作人员为了真实再现小林过于狭窄的住房，用长焦镜头拍摄，加以逆光处理，强调了拥挤、狭窄的住房条件，从而深化了主题。电影《英雄》中也有类似镜头。

电影《黄土地》中的主要内容是窑洞，窑洞比较狭窄，若用广角镜头拍摄，势必把窑洞拍的过于宽敞，这样就会失真。而用长焦镜头和标准镜头只能拍到一个角落，拍不成全景，很难拉开机位。为了解决这一矛盾，摄影师想了一个办法，在放机器的一边挖了一个洞中洞，将机器放在小洞里，这样就可以用较长焦距的镜头拍全景和中景，真实地再现窑洞的真实环境。有的摄影师不了解镜头的造型特点，在狭窄的环境中用广角镜头拍摄，结果环境表现的过于失真。比如在小卧车里用广角镜头拍摄，不仅环境失形，人物也失真。
（4）利用不同焦距的摄影镜头还可以把握画面的视觉节奏。我们知道，运动是影视艺术特有的表现形式，是影视艺术的生命。长焦距摄影镜头拍摄横向运动的物体时，前后景在画面中变化快且虚，横向跟摇运动物体，可以获得横向跟移的效果，增强画面的视觉节奏感，表现紧张、不安和欢快等情绪。

如张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》中招弟给先生送蒸饺一场戏，用长焦距摄影镜头跟拍，不仅增强了画面的视觉节奏感，表现了主人公当时紧张、不安的复杂情绪，也使画面失去 明确的空间方位感。电影《英雄》中的镜头。

而用短焦距摄影镜头拍摄被摄体的纵向运动才能增强画面的视觉节奏感。如拍摄战场上的厮杀或互相追逐的场面多用这种方法，表现出紧张 的节奏和气氛。相反，用长焦距摄影镜头处理纵深调度，用广角镜头处理横向运动，则可减弱主体的运动速度感，好象停步不前一样，从而减缓视觉节奏。

如影片《毕业生》中最后一场有名的“最后一分钟营救”场面，用长焦距摄影镜头纵向拍摄主人公跑向教堂的一段，人物好像原地跑步一样，虽然视觉节奏好似减缓了，但却给观众造成了更加紧张 的情绪。

（5）用长焦距摄影镜头拍摄可完成焦点转换技巧。焦点转换又称动态焦点，就是在同一个镜头里面根据表现内容，前后变动焦点，以达到调度、转移观众视觉重点的目的。比如拍摄甲乙二人的对话，甲离镜头较近，而乙较远，当甲说话时，把焦点调在甲上，此时甲是清晰的，而乙是模糊的，相反当乙说话时，把焦点调在乙上，此时，乙清晰而甲是模糊的。焦点转换有两个条件：一是景深小，二是被摄体之间的纵向距离要大。如果没有纵向距离的差别，尽管用了长焦距摄影镜头也不会获得较明显的焦点转移效果。

美国影片《毕业生》中表现母女二人（罗太太和莲）只用了一个镜头，而且用了这种技巧：镜头开始 母女均在画面之中，利用焦点移动，先让观众看清年轻的女儿，然后将焦点移到站在门口的母亲身上，这时女儿的影像模糊，观众只能看清她母亲了。这种技巧很容易让观众联想到创作者的用意，即前后的因果关系：女儿突然明白了，原来她的男朋友（宾）的情妇不是别人，就是自己的亲生母亲。

（6）画面中的景物焦点有虚有实是正常的，虚焦画面是指整个画面没有焦点，没有一处是清晰的，从技术上讲是废品。但从艺术上讲，焦点不只是成像的技术手段，而且已经成为营造画面形象的造型手段。图片摄影称为“模糊语言”，比较早的运用它进行创作。影视摄影也越来越多地利用这种“模糊语言”进行表情达意。如病人刚去掉眼睛上的绷带，视觉还不能正常观看的效果，画面全部虚化。全部虚化的影像也是一种抽象的表现，它可以形成梦幻般的感觉。晚间拍摄某些较亮的光源时，有意把焦点偏移，使每个光源都变成晃动的光斑，这种抽象的影像能形成一种特殊的节奏感。当然这种虚化的效果只有长焦距摄影镜头最为明显，焦距越长，效果越明显。无焦点画面是一种造型手段但不能过多使用，精确恰当地使用才能起到应有的作用。电视剧《一地鸡毛》中最后一集的结尾用了虚焦画面，表现主人公小林的一种幻觉用的比较成功。画面内容是现实时空中的小林，与幻觉中的小林进行面对面的交流，用视觉形象深刻揭示了小林此时此刻复杂的内心活动。

（7）长焦距摄影镜头常常用于拍摄人物肖像，故又称作“人像镜头”。大多数电视节目，尤其是纪实性节目，应该是以再现人的视觉感知为基础的，任何变形效果都会影响纪实效果。长焦距摄影镜头拍摄的画面不变形，能正确还原人物的本来面貌，除此之外，它还有柔化影像（图像）的作用，可以把人的面部皮肤表现得柔嫩。美国好莱坞的明星时代有一条不可愈越的规定，拍明星近景和特写时必须用时75mm以上的长焦距摄影镜头。现代影视对人物的造型虽然不以美人照为目的，但在一般情况下，拍人物应以不变形为主。 如电影《我的父亲母亲》中有这样的镜头。

（8）由于长焦距摄影镜头的景深小，特别是在物距较近、光孔较大时这种现象更为明显，因此用长焦距摄影镜头拍摄时应力求焦点准确，防止出现虚焦画面。而长焦距摄影镜头视角窄的特点使得用长焦距摄影镜头拍摄过程中摄像机上下左右方向稍微一颤动都将会引起画面的抖动，因此用长焦距摄影镜头拍摄时尽量运用三角架支持摄像机，在没有或无法用三角架的情况下，肩扛摄像机拍摄时尽量利用依托物，稳定住身体或手臂，在拍摄过程中尽量屏住呼吸、使左右臂和右肩肌肉放松以保持摄像机的稳定。
总之，不同焦距的摄影镜头，具有不同的艺术表现功能。摄影师要充分掌握这些功能，根据内容的需要，创作出丰富多彩、引人入胜的艺术作品来。
三、镜头进光
当光线直接照到镜头的第一个镜片时，画面相应产生一串彩色的“光斑”，随着镜头的移动，光斑在画面中的位置不断变化，这种现象叫镜头进光。这种现象在现实生活中人眼的视觉是无法看到的。在传统的电影摄影中这种现象被认为是摄影师的失误，后来随着摄影艺术的发展，人们已将镜头进光认为是一种表现手法，是摄影师进行画面创作的艺术手段。
在电视摄影中，由于起初使用的摄像机是用摄像管进行光-电转换的，让镜头进光拍摄将会灼伤摄像管的靶面，造成摄像机的损坏。当摄像管由CCD代替以后，镜头进光将不会损伤摄像机，这样镜头进光的现象就被广泛应用于电视摄影的造型艺术中。如现代摄影中的一些武打片、风光性的专题片和MTV中常常采用镜头的进光的现象造成一种神奇的、美妙的和梦幻般的效果，吸引观众的注意，给观众一种美的感受。
镜头进光的效果虽然是一种很好的造型效果，但不能多用滥用，要根据内容的需要而慎重地选择，使它很好地为主题思想服务。镜头进光的效果、光斑的大小和形状与光线照射镜头的角度和光学镜头的结构有关。而光环数量的多少决定于组成镜头的镜片数的多少，组成镜头的镜片数越多，光环数越多。高倍数的变焦镜头，进光效果能形成一大串象冰糖葫芦的效果。
四、覆膜
我们知道摄影用的摄影镜头都是由若干片透镜经过粘合而成的。起初的镜头只是简单的粘合，但那时镜头的成像质量不高。随着科学技术的进步，人们对镜头的要求也越来越高，为了提高影像质量，减少各镜头之间介质表面的不必要的杂乱的反光，在镜头玻璃表面涂有一层蓝色或黄色的镀膜，叫覆膜。镜头覆膜能够减少光线损失，提高镜头的纳光能力，消除眩光，加大画面反差，提高影像的清晰度。早期的镜头覆膜是单层单色镀膜，膜层是蓝色的，对彩色的再现有一定的影响。现代高质量的摄影镜头都采用多层镀膜，增加黄色镀膜层，这样不仅平衡了画面色彩，减少了紫外线的影响，而且提高了色彩饱和度和表现能力。从画面效果来看，镀膜的镜头和未镀膜的镜头的主要区别在于画面的强光部分：镀膜的镜头所拍摄的画面强光部分有层次，清晰度高。而未镀膜的镜头所拍摄的画面强光部分白茫茫一片，画面没有层次和质感，出现曝光过度和产生光渗现象。
高质量的有镀膜的镜头固然有用，但有时为了表现内容的需要，那些质量较差的无镀膜的镜头同样有用

如获奥斯卡最佳摄影奖的电影《拯救大兵瑞恩》里有多处使用无镀膜的镜头拍摄。

该片摄影师凯明斯吉为了追求纪实效果，让影片看上去象一帮随军登陆的摄影师拍摄的，特意与PANAVISION公司订做了一些去掉镀膜保护层的大光孔镜头，以便与40年代的摄影镜头相仿佛。去掉了镀膜保护层，光线进入镜头后四处反射，于是反差和色彩变得很糟，影像看上去雾蒙蒙的，反而有一种“旧”的感觉，使影片看上去更像资料片了。

第三章

第一节 光线在影视摄影中的作用

光是自然界生命之本，是人类赖以生存的必要条件。光是人们视感知的必要条件，物质世界的一切事物所以能被人感知，全靠光的作用。
光是电视摄像的物质基础，也是影视产生和发展的物质基础。没有光的作用就不可能有影视艺术。
光在摄像艺术中作为一种造型手段是指创作者有意识地用光来描绘被摄对象，来完成电视画面的造型任务和艺术表现任务。会用摄像机，能够正确曝光，摄录出焦点清晰、色彩正确还原的电视画面，这在摄录机高度现代化的今天并非难事。然而有多少电视作品的摄像具有艺术性? 原因故然很多，但不会用光来造型，不会用光来描绘对象，恐怕是致命的要害。
光在影视摄影中的作用可以从以下四个方面加以阐述：
1.曝光作用
在影视摄影中，曝光作用是光的基本技术作用。早期的电影、电视摄影用光，只为完成曝光任务。即使胶片或摄像器件(摄像管或CCD)获得准确的曝光量以得到优良的图像的目的。摄像的作用就是把景物聚焦成像，经CCD的光电转换作用，把光像变成随时间变化的电视信号。电视信号经过传输和接收就可变成可视图像。这个由光电转换到电光转换的整个过程，都离不开光的作用，这就是光的曝光作用。做为一个摄像工作者，了解和掌握光的技术作用故然重要，但更为重要的还在于了解和掌握光的造型作用和艺术表现作用。
2.光的造型作用
光是揭示被摄对象形态、体积、质地和色彩的重要手段。不同的光线照明形式可使被摄对象的形、体、质、色产生丰富的变化：侧光照明易描绘对象的体积；平光照明易描绘对象的固有色彩；逆光照明则易描绘对象的轮廓形态……


光还能使具有二维空间的画面造成三维空间效果，利用光的分布和明暗对比表现画面空间，利用大气透视表现画面空间深度关系都离不开光的作用。
摄像人员通过对光的选择和布置，利用光影可以真实地再现时间概念。
一部影视作品，摄像能做到正确曝光，色彩还原好、影调层次丰富，能表达不同物体外部特征，是摄像用光的基本任务。但仅仅做到这些还不够，还应用光体现对作品(艺术类节目)的艺术构思，完成光的艺术表现作用。
3、光的艺术表现作用
（1）用光渲染环境气氛。
所谓环境气氛指画面整体形象给人的一种精神上的强烈感觉，是给观众的一种情绪反应。环境气氛是观众理解画面内容的重要条件。画面环境气氛的营造光起重要作用。相同的场景，在不同的光线照明下可形成不同的气氛。这种特定的气氛可影响人的心理情绪。白天、黑夜、晴天、阴天、黎明、黄昏等不同时段和气候，具有不同的光线性质，表现出来的气氛也不同，不同光线气氛可以给人以不同的心理感受甚至影响人的情绪。白天的阳光会你心情开阔；阴天的矿野、乌云滚动的天空会使人感到凄凉；无光的黑夜使人恐怖；皎洁的明月又会使人心矿心怡；灯光辉煌的大厅会使人胸怀开阔；农舍的油灯会使你感到孤寂……，这些都是用光渲染气氛，烘托人物情绪的心理依据。

范例1：
影片《沙欧》中，园明园废墟一场戏，回忆和现实两组镜头，选用了两种不同性质的光线照明：回忆场景镜头画面选择晴天的直射阳光，景物和人物轮廓清晰、富有立体感，显得十分有生气，衬托了沙欧此时此刻的心境和情绪；表现现实的场景选用阴天散射光照明，景物层次平淡，只靠景物自身的色阶加以区分，立体感不强，毫无生气，恰是这种光线照明，突出了沙欧心灰意冷的悲痛心境。
范例2：
前苏联早期影片《乡村女教师》中，乡村女教师娃尔娃拉带着自已的学生进城考中学，往返路上两场戏，是在同一环境选用不同光线照明拍摄的，从而表现了不同的画面气氛，烘托了人物情绪。去时，白云朵朵，阳光明媚，秋高气爽，回来时却是阴云密布，暴风雨将至。形象地揭示了“乘兴而去”“败兴而归”的戏剧内容和人物心情。
范例3：
光作为渲染气氛的重要手段，它可以使普通场景变得富丽堂皇，也可以使同样场景变得阴森恐怖；可以把一场景装饰得宁静而优美，又可使另一场景变得动荡和不安。美国故事片《现代启示录》的摄影师斯图拉罗在用光营造环境气氛方面非常出色。以“法特慰问”和“都良桥夜战”两场戏为例，同样是夜景，用不同的光营造了两种截然不同的环境气氛：法特慰问，河面上一片通明，灯光五彩缤纷，象似到了仙境一般，水上舞台，迷人的演出使人忘了这里在战场；相反，都良桥夜战，火光冲天，时亮时暗红色炮火将整个河面和两岸笼在一种阴森恐怖之中，这里成了人间地狱，一切处于疯狂之中，叫喊声枪炮声乱作一团。这两种截然不同气氛完全是由光线营造出来的，而这两场戏恰恰是越南战场最为真实的写照。


范例4：
《廊桥遗梦》的摄影师使用光线造型十分到位。他把男女主人公置身于具有抒情味道的夜晚气氛中，用光营造的环境气氛和故事情节完全吻合。

范例5：
影片《菊豆》里同是染坊的场景，用不同光线营造了完全不同的气氛，前半部多用逆光，充满生机和活力，后半部多用于顺光，画调平淡无立体感，显得衰败与无奈，场景气氛完全和剧情发展相吻合。
范例6：
美国影片《教父》开头，银幕一片漆黑，使整个环境气氛充满着神秘的色彩，顿时把观众带入了影片规定情境之中：教父书房的门窗紧闭，光线昏暗，白天尚须借助于壁灯照明，就在此时此地，教父和他的同伙们在他女儿结婚的大喜日子里，决策着一件又一件的犯罪活动。
电影《霸王别姬》中也有类似的镜头。

（2）.刻画人物形象
在故事片和电视剧的创作中，用光来刻画人物形象是摄影(像)师的重要任务。同样的人物用不同的光线照明可以产生不同的造型效果。用光塑造、刻画人物就是根据剧情发展的需要，人物性格的变化，发挥光线对人物的描绘作用。现代影视用光排斥搞美人照的做法。而是根据不同的人物性格采用不同的光线处理，以表明创作者对人物的理解和态度。世界著名的电影摄影师斯特拉罗(《现代启示录》《末代皇帝》摄影师)认为电影摄影是“用光写作”。“用文字写一部电影剧本有它的素材，用光写作也有它的素材，如光线、阴影、颜色，若改变一部影片的光的基调，便能改变整个影片给人的感受，也会影响影片情节。所以说摄影师也是作家，不过她是用光写作”。(《北京电影学院学报》1987.1期)
斯特拉罗谈过他对《末代皇帝》人物光线处理的总体构思：“中国皇帝生活在特定的界限--城墙之内，总是处在屋顶、阳伞的阴影下。我们为影片确定了一种半阴影基调。而光则体现一种自由精神。光，对于总被包围在阴影之中的小皇帝溥仪，不仅是一种生理上的需要。而且意味着自由解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制。在这一过程中，光线处理上慢慢加入自然光成分……溥仪不断获得知识便不断获得光线……整个影片光线发展的脉络是：开始小皇帝完全处于阴影包围之中，然后慢慢加入光线，最后又产生自我阴影。通过人物从阴影走向光，再从光与阴影的对立走向平衡，影片展示了溥仪的心理变化过程。也就是用光的变化写出了人物的变化”。(《北京电影学院学报》1987.1期)
再看斯特拉罗在影片《现代启示录》中对人物的光线处理：三个主要人物采用三种不同的光线处理。威拉德：始终处于若明若暗的阴影之中。影片一开始威拉德脸上就投上了阴影(百叶窗的光影)。该片导演科波拉说过：“这个沿河面上的故事好像一次旅游”。在我们看来，威拉德在这次旅游中不过是一名普通游客，因为在一条航线既定的河流上航行（军事行动）他无能为力，他唯一能做的就是观察。他所见的一切都促使他去思考。导演把这个人物处理成始终处于内心矛盾之中，脸上的阴影，衬托了其内心的矛盾阴影。

库内兹：库尔兹面部的光线则像黑夜的月牙，半边亮，半边暗。这种用光有强烈地表意效果，用以刻画库尔兹是生活在矛盾痛苦之中的人物，他渴望能够解脱，但他摆脱不了黑暗。
基尔伐：基尔伐的光线则是灿烂的阳光，是个专爱闻汽油弹视战争为游戏的战争贩子形象。

（3）表现人物情绪
用光来揭示剧中人物情绪，在许多优秀的影片中展示了它的艺术魅力。早在五十年代世界各国黑白电影中已经得证明。电视剧及其它艺术性节目完全可以直接吸取电影摄影积累的功成经验。

范例一：
在黑白影片《奥赛罗》中奥赛罗受卡肖的挑拨和蒙骗，误认自己的的妻子有了外遇，情感无法自拨，他鲁莽地决定先杀死她再爱她。当他亲自动手杀死自己的受妻之后，室内的烛光熄灭，一片漆黑，显得十分恐怖。当他省误到受蒙骗的真像之后，她十分悔恨，一束强光照亮他那双悲痛的双眼，光在这里突出地揭示了人物的悲愤情绪。
范例二：
影片《生于七月四日》科维克从越南负伤回家，不但没有受到尊重，反而到处受到不公正的对待。一天，他和他母亲发生了激烈的争吵。导演和摄影师把这场戏处理在寒冷、阴暗的雨夜。科维克转动着轮椅在房间里穿行，情绪激愤，脸部跳动的光影不时地闪动着，光线在这里突出地揭示了人物的情绪和心境。（见下组图）

范例三：
影片《阳光灿烂的日子》结尾，马小军妒嫉米兰和刘忆苦往来，他不甘心自己心爱的米兰要被刘忆若夺去，一天晚上，他冒着大雨跑到米兰家的楼下，哭喊着：米兰……这里用光营造了压抑的雨夜气氛，揭示了马小军此时此刻的痛苦心境。这里，摄影师把光线当成一种传达人物情感、表达人物情绪的语言。

米兰在洗漱间洗头的场景则是另一种景象，一间普通的洗漱间在阳光的照射下，显得那么光辉灿烂，马小军手提一壶热水帮助米兰洗头，少男少女初恋的激情在这里得到充分展示。
还有在路上马小军骑着车子带着米兰的镜头，有是这样。

（4）作为重要的情节因素
光可以做为表现人物情感的语汇，也可以做为表现对象，做为故事情节的组成部分。

影片《沉默的羔羊》中的主人公史丽是个外柔内刚、训练有素的实习侦探。她和歹徒野牛比尔博斗中比尔熄灭了所有灯光， 凭着事先准备好的红外夜视镜能清楚地看到史丽丝，但史丽丝却完全看不到歹徒，在歹徒处于优势的情况下，史丽丝凭着敏悦的听觉，在野牛比尔一手举抢一手向她扑来的瞬间，发现了野牛的位置，史玉丝连射数枪终于击毙了歹徒。

这里光的变化成了故事情节有机组成部分。这里光也成了演员。
（5）构图作用
光线是构图的重要之素。光线照明产生的明暗效果可以突出主体。有时利用光的投影平衡构图，增加画面构图的美感。
（5）创造节奏
电视用光是动态用光。光的运动能制造节奏。

《魂断蓝桥》最后一场戏，当主人公玛拉感到不配做罗伊的妻子，在绝望中走向雾气弥漫的滑铁卢桥时，桥上行驶的汽车灯不断地闪动着，玛拉的中、近、特镜头与闪动的车灯交替出现，而且速度越来越快，节奏越来越紧张，最后有一辆大卡车突然急刹车打在桥上，人们向汽车围了过去，银幕上出现一个落在地上的吉祥符特写。 电影《钢琴师》 中镜头

车灯光影的变化产生了强烈的节奏，形成一种紧张、恐惧、悲惨的气氛，十分贴切地衬托了主人公绝望的心情。
在影视摄影造型中，光的运用并非神秘，而是有规律可循的。因而，掌握光的变化规律十分重要。此外还要了解和掌握光的性质，光线照明形式。下面，先讲和造型有关的光的几种特性。
一切造型艺术的造型任务都是运用自己独有手段描绘光照条件下具体对象的可视因素。因而，作为从事造型工作的人员，不仅应知道在怎样的光照条件下看清对象，还要知道在怎样的光照条件下，更好地表现对象……
“光对于摄影师的重要性，就像笔墨对于国画家，油彩、调色板对于西画家，就像语言、词汇对于文学家一样”。(《电影摄影造型基础》92页)


第二节 光的性质

1、光的本质
光的本质是一种电滋波。电磁波波长的范围十分宽广，人眼所感知的可见光只占其中一小部分。它的波长范围在400毫微米(nm)至760毫微米之间。波长短于400毫微米或长于760毫微米的紫外线或红外线属于不可见光。但不可见光确实存在，而且在影视摄影中有特殊用途。比如红外线摄影、紫外线摄影。电磁波和可见光波长范围见。（如图3-7）

在可见光的光波中。不同波长的光呈现不同的颜色，我们平常看见的白光，是由不同颜色(不同波长)的色光混合而成的。所以我们称白光为复色光。太阳光(中午)是典型的白光。它是由红、橙、黄、绿、青、兰、紫等单色光混合而成的。这个实验很简单，在暗房里，使一束太阳光透过三棱镜就可以分解成红、橙、黄、绿、青、兰、紫七种颜色。这七种颜色叫光谱色，由光谱色组成的彩带就是我们平常说的光谱，在白光之中，光谱色饱和度最纯。（见下组图）

各光谱色光波长如下表：

光谱各色的波长（单位：毫微米） 视觉色彩

400-450 紫

450-490 兰

490-500 青

500-570 绿

570-590 黄

590-610 橙

610-700 红

　

2、色温一光的颜色标志
用黑白胶片拍照片和电影，只要根据光的强弱(物体的亮度)定准光圈进行拍摄就行了。但用彩色胶片和彩色摄像机拍摄，除了正确曝光之外，还要考虑照明被摄对象光线的色温，否则拍出的彩色照片或彩色电视图像就会偏色，不能正确还原景物的色彩。什么叫色温呢?色温的概念不能从字面上理解，它并不是"色的温度"。色温是表明白光光源光谱成分的标志。
前面我们讲了，白光是由色光组成的。生活中的可见光多数是热辐射体发出的。如太阳光、灯光和蜡烛光等，都可以看做是白光。但白的程度是不同的，这是因为这些光源含的光谱成分不同(光谱成分即光的色彩成分)原因。人眼对不同色温的光有不同的色感，光源的色温越高，越偏兰，越低越偏红色。（如图3-8）

光源的色温和光源的物理温度无关。道理很简单，一盏钨丝灯发出光的色温大约是3200K，蒙上一层兰纸发出的光色温就升高了，变成5600K了(升高多少根据兰纸的深线而定)因为加一层兰色透明纸后，投射出来的光的色彩成分变了，兰光多了，红绿光被蓝纸吸收了，但灯的温度并没有变化。冷光源色温高，但本身的温度并不高。
彩色摄影和彩色摄像和色温的关系甚为重要。黑白摄影和摄像不存在色温问题。无论是拍彩色照片、彩色电影、电视都必须注意照明光源的色温。才能使电视画面色彩得到正确还原，或控制画面色调。
拍彩色照片，用日光型彩卷只能在太阳光照明条件下进行拍摄，用灯光型彩卷只有在灯光(3200K)照明条件下进行拍摄。目前我国拍电影用的胶片全是灯光型彩色胶片。要求色温条件为3200K左右。因此在太阳下拍摄时，必须在摄影机镜头前加上降低色温的滤色镜，这种滤色镜的颜色呈琥珀色，能使太阳光的色温(约5500K)降低到3200K。
一日之间太阳光的色温并非固定不变，而是随时间的变化进行着有规律的变化。早晚偏低、中午偏高。人工光源也各有不同的色温指数。电影摄影由于一日之间色温的变化引起的画面偏色，可以在印制正片时，用配光的方法加以校正。在电视摄像中，主要靠调整黑白平衡的方法加以解决。调整黑白平衡的具体方法见第四章第二节。

不同的摄影光源色温指数见下表：
各种摄影(摄像)光源色温概数比较表

人工光 自然光

光 源 色 温(K) 光 源 色 温(K)

蜡烛光 1900 日出日落 1850

煤油灯 2000 日出日落 前半小时 2350

普通农民用灯泡 2650 9时-15时 5500

碘钨灯 3200 9时前-15时 5500-4800

钨丝灯 3200 平均日光 5400

照相强光灯 3400 夏季中午直射光 5800

镝灯 5500 秋季中午直射光 6000-6500

万次闪光灯 5000-6000 兰天阴影中 12500

兰天空光 19000-25000

薄云天空光 13000

云雾天空 7500-8500

阴天天空 6400-7000

注：晴天太阳直射光在9-15时之间。阳光中含红、绿、兰三原色比率基本相等，各占1/3。因此给人以白色的感觉。钨丝灯、民用灯泡色温较低。其中含红的成分较多，给人以偏红的感觉。荧光灯含兰绿成分较多。给人感受偏兰绿。

灯光的色温随电压高低而变化，电压高色温高，电压低色温侧偏低，上表表示标准电压220V时的概数。电压低3-2V影响不大，不会被人眼所察觉。
3、光源色温对物体色彩再现的影响
我们平常看到各种物体的颜色是在白光下呈现的颜色。这是因为人们基本上是处于白光照明环境下生活的缘故。用不同色光照明有色物体，物体的颜色就会发生变化，对这种变化人眼不太敏感，因为人眼有色觉适应现象，但对彩色摄像机却十分敏感。

用色光照明有色物体的颜色变化如下表：(表一)
色光

物体色
兰
青
绿
黄
橙
红
紫

兰
兰
青
紫 绿
兰 绿
兰
棕
棕

青
兰
青
深兰绿
深 兰
兰 绿
深 棕
棕 灰

绿
兰 绿
兰 绿
青
浅 绿
深 绿
棕 红
灰 红

黄
深 灰
棕 灰
黄
黄
橙
红
深 红

橙
棕 灰
棕 灰
黄
黄
橙
红
绛 红

红
棕 灰
棕 灰
棕
棕 灰
灰 红
红
绛 红

紫
绛 灰
绛 灰
深 绛
深 青
绛 兰
深 红
深 绛

4、色温平衡--不同色温光源混合使用
在拍摄现场，有时碰到两种不同色温的灯光混合照明，比如在室内自然光照明条件下，室内自然光的色温较高，主要是窗户射进的天空光和室外景物反射光。如果室内自然光亮度不够或不理想，需加人工光进行补充，这时色温较低的灯光和色温较高的室自然光不一致。这时把两种色温的光线的色温同一起来就叫色温平衡。一、可以在低色温的灯前加一张蓝色灯光纸，使灯光的色温接近于室自然光的色温，也可以用高色温灯(如镝灯)这是拍电影电视剧经常用的方法。二、将内自然光的色温向灯光靠拢，将窗户用橙黄透明纸糊上，使用这种方法在窗户面积较小的情况下可使用，其优点是提高了灯光的效率(不必加纸)加透明纸后会降低灯的亮度。第二个优点是减弱了窗户的亮度有利于亮度平衡。其缺点是费事费时，而且弄不好会出现穿帮现象，把透明灯光纸拍出来。有些灯具，本身自带调色温的浅兰色滤色镜(耐热玻璃制作)使用起来很方便。

常用"调节"色温用透明灯光纸规格型号如下表：(表二 )
型号
颜色
调节色温范围

A-1
橙黄
3400-3200K

A-2
橙黄
3700-3200K

A-3
橙黄
4000-3200K

A-4
橙黄
4300-3200K

B-1
浅兰
3200-3400K

B-2
浅兰
3200-3700K

B-3
浅兰
3200-4000K

B-4
浅兰
3200-4300K

B-5
浅兰
3200-4700K

5、光的强弱及物体的表面亮度
光的强弱由两个因素决定：(1)光源的发光强度；(2)被照射对象和光源之间的距离。人工光条件下照度与光源距离的平方成反比，与发光强度成正比。
即E=1/R2E R为对象至光源的距离 I为光源发光强度（如图3-9）

在相同的照度条件下，各物体不同的反光率及颜色，是造成阶调差异的基础。反光率相同，颜色也相同的物体，在相同照度下，尽管它们所处的位置有远近之分，也会重叠而无法区分。在这种情况下，造型的重要方法就是运用光的强弱进行区分。两个颜色相同，反光率相同，形状也相同的物体，一个放在阳光下，一个放在阴影中，就不会重叠。因为光的弱强在两种物体上产生了明暗差异。根据这一道理，画面中的主体，情节重点和赋有重要信息的细部，可以用光的强弱，即增加主体亮度的方法使其突出。
6、软光和硬光
照明光线有软光和硬光之分。直射光为硬光、散射光为软光。凡点状光源发出的光为硬光，硬光照射对象产生明显投影和明暗面。大面积光源发出的光为软光。硬光照射对象明暗对比强烈，并产生明显投影。天空光、环境反射光以及带柔光玻璃的灯具均属软光，软光是散射光，受光面与背光面过渡柔和，没有明显的投影，因此不利于表现对象的立体效果和起伏不平的质地。
直射光属于硬性光。照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，有利于表现对象的起伏，并有明显的投影。可表现对象的起伏、皱褶。

散射光为发光面积较大的光源发出的光线。其典型的散射光是天空光。以及带柔光玻璃的灯具，环境反射光也大多是散射光。如水面、墙面、地面等。散射光的特征是光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。因此对被摄对象的形体、轮廊、起伏表现不够鲜明。这种光线柔和，宜减弱对象粗糙不平的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。

对光线软硬性质的选择，对勾画对象的形状，体积、质地、轮廊等外部特征具有重要意义。在自然光照明条件下，有时只有散射光照明，只有单一的直射光照明是极少见的，大都是混合光照明。

第三节 摄像用光的分类、特性及功用

一、按光线照明形态分类
在摄像造型中，由于光源性质和照明方向的不同，可使光线照明呈现不同的照明形态，不同的照明形态具有不同的造型特点。在影视照明中常见的照明形态有以下几种：
1.平调光照明形态
照明对象的光线是散射光，或虽是直射光但为顺光照明，这种照明形态称为平调光照明形态。阴天照明是最典型的平调光照明。这种照明，对象之间的视觉差异(区分)全靠对象自身的色阶差异加以区分。如果是白光，那么对象的色彩将能准确显示。(这里讲的是景物、而非画面)。平调光照明方向性很弱，可以产生平淡和柔和的画面效果。对象的立体感不强，对象之间，如果色调阶调相似则容易混淆和重叠，只有对象自身的色阶差异明显才易区分。
光源位于摄像机后方，即顺光照明，不论是直射光还是散射光，只要平行照明对象，也称为平调光照明。
具有大窗户的室内，在没有投射光投入的情况下，也属于平调光照明。如果背向门窗拍摄，平调光照明效果最为明显。如摄像机和门窗有一定角度拍摄，将产生明暗面。但光线比较柔合，对比不强烈。
值得注意的是如果在摄像机轴线方向的两侧均有相同亮度照明，不管是直射光还是散射光都能形成平调光效果(指人工光)比如演播室满天星的布光方法尽管角度不同，仍是平调光形态。

2、 明暗光照明形态
照明对象的光线由直射光源发出，并和摄像机成一定角度的照明，称为明暗光照明形态。可看到对象的明暗面。在摄像机和照明光源成45-130度角度拍摄最为明显。明暗光线照明形态取决于光源特性、拍摄角度及环境光三者之间的关系。明暗面的比例，取决于光源、对象及其位置(角度)。明暗反差取决于光源及周围环境光强弱对比。光比不同可形成不同明暗反差。
明暗光线照明形态，对于表现对象的立体形态和质地是比较理想的。它能使色阶相同的对象产生色阶的变化。明暗光线照明形态，使景物的色阶处于丰富多彩的变化之中，也有利于空间深度的表现。这是最常用的照明形态。

请点击这里查看相关视频>>>

3、剪影、半剪影照明形态有以下两种情况
①背景很亮，对象很少有光线照明，如以明亮的天空及室内窗户为背景进行拍摄，便形成剪影形态；

请点击这里查看相关视频>>>

②被摄对象为极强的逆光照明，被摄面的照亮远远弱于逆光就会出现这种形态。如逆着光源拍摄对象就是如此。
剪影和半剪影的区别在于对象的照明程度不同。剪影是对象亮度未达到摄像要求最低亮度水平，半剪影对象亮度对摄像机有一定反应。剪影、半剪影都是平面的，没有立体感，也不能分辨对象的细部、质地和色彩。它只能表现对象清晰的轮廊形态，不能表现人物面部表情。
这里应强调指出的是，对于后两种照明形态的视觉感受和拍摄出的画面效果是不相同的，比如我们观看站在窗前的人物，尽管照明人物身上的光线很弱，有时并不成剪影状态，因为人眼对亮度范围适应性很强，而摄像机没有这种适应性，只能容纳1：30的亮度范围。
4、效果光形态
广义地讲一切光线效果均为效果光效。这里反映狭义的效果光，即再现生活中特殊的照明形态。比如说车灯、炉火、火、台灯、火柴、烟头等。这引起效果光的再现要注意气氛，比如一盏马灯，正面光不能太亮否则就会失真。
二、按光线照明方向分类
所谓光线照明方向是指光源、拍摄对象和摄影角度(方向)三者之间的关系。因此照明方向是随着拍摄角度方向而变化的，它和被摄对象的朝向变化无关。根据光源投射方向和摄像机光轴之间的夹角分为顺光、顺侧光、侧光、侧逆光、逆光、顶光和脚光等七种。不同方向的照明光线具有不同的造型特点，选择和布置不同方向的照明光线是摄像师的重要任务。下面就不同照明方向形成的照明特点及其功能分别叙述如下：

1.顺光照明
顺光照明亦称平光照明，是指光源和摄像机镜头基本在同一高度并和摄像机光轴同向的照明。顺光的特点是①对象的朝机面接受同等照度，对象各部分均得到同等程度的描绘；②只能看到对象的受光面，看不到背光面和投影，故能隐蔽、掩饰对象凸凹不平的特点，不能表现粗燥表面质感；③画面色调和影调的形成只靠对象自身色阶区分，画面层次平淡，缺乏光影变化，但亮的对象具有暗的轮廓形式；④画面色彩缺乏明度变化，如要表现景物色彩的艳丽多彩，这是最好的照明形式。比如拍摄中国戏曲片，多用这种照明，形成平涂色彩效果。用散射光及多灯照明均可形成顺光照明效果。在拍摄高调画面时顺光作主光用。在主副光处理中做副光用。

2.顺侧光照明
顺侧光亦称正侧光，指和摄像机光轴成45度左右的光线照明。是摄影、摄像常用的主光形式。这种照明形式能使对象产生明多暗少的明暗变化，故能较好地表现被摄对象的立体感和质感，能比较好地表现出画面的层次。

3.侧光照明
侧光照明指光源方向和摄像机光轴成90度的照明形式。其照明特点是被照明对象明暗各半。五种调子明显：高光、亮、暗、次暗及明暗交界线。画面层次丰富，立体感强。使用侧光要注意光比，光比不能太大，要控制在摄像允许的范围之内，照明人物，避免阴阳脸，表现有个性的人物常用侧光，比如《香魂女》中女主人公大多用侧光照明。侧光照明对粗糙表面质地能很好地表现出来。

4.侧逆光照明
侧逆光又称后侧光、反侧光，是指光源方向和摄像机光轴成130度左右的照明形式。其特点是被照明对象成明少暗多的照明效果。对象被照明的一侧有一条状的亮斑，能很好地表现被摄对象的立体感，层次丰富。在外景摄录中，这种照明能较好地表现大气透视效果。在拍摄人物中近景和特写时，有时作主光用，有时作修饰光用。要根据侧逆光的用途确定光比，避免人物脸部大面积过暗，只有一亮线。侧逆光照明具有很强空间感，画面调子丰富，生动活泼。

《阴光灿烂日子》后山外景，水房洗头内景均为侧逆光照明。《红高粱》中也有这样的镜头。

5.逆光照明
光源方向基本上对着摄像机的照明称逆光照明。逆光照明看不到对象的受光面，只能看到对像的亮轮廓，所以也称为轮廊光。在摄像造型中，逆光能使主体和背景分离，从而得到突出。在环境造型中可以加大空气透视效果，使空间感加强。

如《牵手》的外景，《一地鸡毛》的外景多用逆光照明，以表现人物的形态美，表现环境的层次。逆光对质感表现不利。

6.顶光照明
来自被摄对象顶部的照明，称顶光照明。顶光照明景物水平面亮于垂直面。在顶光下拍摄人物近景特写会得到反常的照明效果：人物前额亮，眼窝黑，鼻梁亮，颧骨突出，两腮有阴影呈骷髅状。传统用光一般不用顶光拍近景，特写。但如果运用辅助光提高阴影亮度，缩小光比，冲淡顶光的骷髅效果，也可得到较好的效果。现代用光有人认为顶光是表现时间的真实光线。在一些场合不避回它的丑化形象的效果。

7.脚光照明
光源低于人的 头部，由下往上照明人物称为脚光照明。在人物前面称前脚光，投影朝上，和顶光一样产生不正常的造型效果。在影视摄影中，常用此来表现画面中特定的光源效果：如油灯、台灯、篝火效果等。有时也用来刻画特殊情绪的人物形象或丑化人物形象。

三、按光的造型作用分类--五光造型方法
主光：
又称塑型光，是用以塑造人物形象和环境的主要光线。主光源于环境的主要光源，各种方向的光源，包括正面光、侧面光、侧逆光、逆光、顶光和脚光都可以做主光。主光对画面影调、色调和气氛起决定作用。主光又是曝光的依据。在外景的拍摄中太阳直射光即为主光。阴天时天空光即为主光。主光对被摄对象的立体形状、空间形态、质地的表现起决定作用。内景中透过窗户的光即为主光。
主光的特点是有明确的方向性。能显示出光线性质，主光如是直射光将产生明显投影。主光的亮度仅次于轮廓光。当用明暗光照明的时候，只有一个主光，往往光比过大，不能很好地完成造型任务，故多在副光配合下加以运用。但有时为追求特殊光效，不加副光，比如造成剪影效果。
副光：
又称辅助光，是补充主光照明的光线。用于照明被摄对象的阴影部分，使对象亮度得到平衡，以帮助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。外界晴天拍摄，太阳光是主光，天空光和地面反射光就是副光。
在室内拍摄，门窗投入的光线是主光，墙壁、天花板、家俱等反射光即为副光，副光色度由天空光和地面反射光决定。主光和副光的亮度比叫做光比。晴天太阳光和天空光光比太大，在拍摄人物近景特写时经常使用人工光进行辅助，以形成合适的光比。光比是形成影调反差的主要因素。在影视照明中，一般是先确定主光之后，再调整副光。其运用原则是不能亮于或等于主光。副光照明的阴影部分应保持阴影的性质，并使暗部有一定层次。
轮廓光：
是相对摄像机方向照射的光线，是逆光效果。轮廊光起勾划被摄对象轮廊的作用。当主体和背景影调重叠的情况下，(比如主体暗，背景亦暗)，轮廊光起分离主体和背景的作用。在用人工光照明中轮廊光经常和主光副光配合使用，使画面影调层次富于变化，增加画面形式美感。
环境光：
环境光是对剧中人物生活环境照明的光线。多指内景和实景的人工光线而言，是天片光、后景光、前景光以及大型的陈设道具光的总和。环境光的处理对美术师提供的环境进行再创作。其主要作用是：
A、营造环境光线效果，比如阴、晴、日、夜、黄昏、黎明等；
B、表现故事发生的时间、地点、季节；
C、烘托主体、突出主体，不使主体淹没在背景之中；
D、营造环境气氛。

修饰光：
又称装饰光，指修饰被摄对象某一细部的光线。例如人物的服装光、眼神光、头发、面部细部以及用于场景某一细部的光线。用修饰光的目的是用来美化被摄对象。用法比较自由，可以从各种角度进行照明。一般用于较小的灯具，运用修饰光不能显示出痕迹，不能破坏整体照明效果。前苏联早期影片用的较多，现代摄影和摄像虽然没有全然放弃，但一般用的比较少。
以上五种光，即主、副、轮廊、环境和修饰光是早期电影摄影中常用的五种光线。随着纪实风格的兴起，有人把这五种光线的用光方法贬为"五脏光俱全"的用光方法。把用五光进行照明处理者讽为保守者。其实，五种光的用光方法，只是一种方法，一种技巧。技巧是没有新、旧、优、劣之区分的。一种新的技巧出现只是丰富了造型手段，而不是对传统技巧的全面否定。自然真实的用光方法，追求生活中真实光效的再现，使艺术更加真实，更加逼近生活，这是应当肯定的。但完全废弃五光的用光方法，也是极端的做法。一见到五光用光法就指手划脚，被贬为陈旧的用光法大可不必。关键在于是否用的恰当，是否有光源根据。五光用光法作为一种用光技巧是不能废弃的。但又不能做为一种唯一的用光模式。要用的真，用得巧，比如用轮廓光要有光源根据，修饰光不露痕迹。五光所以不能废弃还有一个理由就是生活中的确存在着五光照明的情况，若否定了五光，像"光比""亮度间隔"等专业术语都会无从讲起。
四. 按光线照明观念和效果分类
按影视用光观念和效果可分为自然光效和戏剧光效两种。
回顾电影、电视的历史，可以明显地看出，随着影视技术和艺术的发展，影视用光的观念也在变化。影视用光观念的演变过程大致经历了三个阶段：第一阶段为电影初创时期，用光仅从技术上考虑，以完成曝光任务为目的。主要光源是太阳光，并不追求任何造型和艺术表现效果，这一时期称为"无光效阶段"。时间大约截止在三十年代；第二阶段是从无声片后期开始，特别是三十至四十年代，被称为戏剧电影的黄金时代，电影用光受舞台照明的影响，形成了戏剧光效的风格。这时强调人造光的运用，布光讲究造型美，故称为"戏剧光效"阶段；第三阶段从意大利新现实主义开始，主张用实景拍摄，多用外景，启用非职业演员，在用光上强调真实自然，少用或不用人工光，强调真实再现生活中的真实光效，被称为"自然光效"阶段。
戏剧光效，是一种用光方法，也是一种用光观念。这种用光方法强调人物形象的塑造，环境气氛的渲染，注重用光揭示人物的内心情绪以及用光来抒发作者的情感，是运用光线手段，实现特定的戏剧、绘画造型意图的用光方法。它是由舞台照明演变而来，它的美学标准是以戏剧美、绘画美为尺度，它的产生和情节电影、明星制以及黑白片的历史有密切联系。情节电影要求用光来表现戏剧时间和气氛。如好莱坞的明星制的确立，为了招引观众，制片商十分重视漂亮演员，演员有权指定摄影师，而摄影师必须把演员拍的漂亮才能保住饭碗。因此，人物肖像光、环境光处理形成了规范化、风格化，追求画面精美华丽，用光技巧娴熟，在黑白片阶段已达到相当高的成就，如美国影片《魂断蓝桥》的用光就是如此。戏剧光效用光方法对世界电影、电视用光影响较深，特别是对我国电影、电视摄影(像)影响很深（主要指故事片）。
在前苏联和欧洲的早期电影中，十分注重光的戏剧美和绘画美，如《夏伯阳》、《政府委员》、《波罗的海代表》、《伊万雷帝》等都是戏剧光效的代表作。六十年代以后前苏联经历了重大转变。在一些电影中表现为戏剧光效和自然光效的融合，即既有戏剧光追求造型美的特征又有自然光效真实自然的特征。如《乡村女教师》、《第四十一个》、《雁南飞》、《未寄出的信》等。
我国电影从三十年代以来一直是用戏剧光效拍电影。如建国后的优秀电影《林则徐》、《青春之歌》、《枯木逢春》、《聂耳》等都是戏剧光效的代表作。老一辈电影摄影艺术家黄绍芬(《林则徐》摄影师)，许琦(《阿斯玛》摄影师)、聂晶(《青春之歌》摄影师)、朱今明(《在烈火中永生》摄影师)、钱江(《林家铺子》摄影师)、王落民(《独立大队》摄影师)……在辛勤的艺术实践中为我们创造一批具有民族特色和个人风格的电影摄影精品。在这些作品的摄影创作中，戏剧光效的追求都达到了很高的水平。
戏剧光效有如下明显特征：
(1)用光的风格化和假定性，不拘泥于光线是否真实合理，可用假定光源，精于用光技术的规范化，十分注意光的造型效果和对人物的美化。五光俱全的布光法，追求画面的锐目感；
(2)善于利用轮廊光，常用光来弥补演员脸型的缺陷，追求用光美化人物形象；
(3)真实性有一定限度，仅仅注意主光方向的真实，不讲究真实再现光源亮度关系和光源的性质再现。当环境光对人物不利时使用假定光源，不考虑环境光对人物光的制约作用。是一种夸张性用光方法。
自然光效：
电影、电视用光观念随着影视技术和艺术的发展在不断变化，这种变化带来了用光方法的改变。六十年代，随着彩色片性能的不断改进(感光度100-400℃，宽容度1：128)促进人们用光上进一步探讨。很多中外摄影师认为，在黑白片中为了画面层次，为突出主体过多地使用假定光源，是必要的，而在彩色片中可以不用或少用。可用色彩差别来弥补这方面的不足。尽量不用假定光源，以增强电影艺术造型的真实性。随后，出现了自然光效的用光方法。自然光效，指的是一种带有纪实美的用光方法。其实质是增强用光的真实感。即根据剧本提供的日、夜、黄昏、黎明、阴雨、晴天等时间条件，经照明手段加工，如实地再现真实自然的光线效果。不能把阴天拍成晴天效果，真实再现光源性质、亮度关系、色彩关系。这是当前影视艺术用光的主流。《黄土地 》、《秋菊打官司》都是自然光效的代表作。世界著名摄影师阿尔芒都(《天堂的日子》、《去南方》《克茉默夫妇》摄影师)反对把黑白片用光方法(戏剧光效)搬到彩色片中来。他认为："四五十年代打逆光，光彩夺目，现在不允许这样做。因为电影已变得极其自然和真实。拍黑白片可以搞风格化布光，因为黑白片本身就不真实，是风格化了的，为此常用轮廊光和假定光源，特别是对演员的美化，使人物光在一部影片中不分场景定型不变。选成模式化，而失去光线的真实性……我越来越倾向于运用单一光源。我在彩色片中绝不用包括主光、辅助光、轮廊光、修饰光和背景光五光俱全的那种照明。光源必须合理，我把这做为一条原则"。(《北京电影学报1987.1期)。阿尔芝都在长期的艺术实践中，积累了自然光效的丰富经验，他不用四五十年代的经典照明，他的用光原则就是光源必须有根据。这一原则目前已经被全世界摄影师所接受。《克莱默夫妇》高度生活化，自然流畅的摄影风格和用光风格都体现了他"摄影贵在真实"的名言。他十分强调写实，追求光线的视觉真实。因此被电影界称为写实的摄影大师。
自然光效的特征：
综上所叙，自然光效是真实自然、纪实性的用光方法。这种方法具有以下明显特征：
1.光效逼真，附合人们在生活中看到的光线效果。油灯像油灯、电灯像电灯。室内自然光附合自身的照明规律；
2.拍内景不用假定光源，拍外景使用辅助光时以再现室外自然光三种形态为依据。
3.多用自然光，不用五光俱全的照明方法。画面中尽量不露人工光痕迹。美国影片《克茉默夫妇》我国影片《香魂女》、《秋菊打官司》是自然光效代表作。其中《秋菊打官司》自然光效体现得最为明显。这和该片纪实性的摄影风格有关，因为要用拍新闻片的拍摄方法-偷拍、抓拍，在外景不便使用辅助光修饰。在内景也不用轮廊光美化人物。真实自然的光效，演员生活化的表演十分吻合。


第四节 自然光照明规律

1.室外自然光三种形态
室外自然光照明有白天和晚上两种情况。白天又有晴天和阴天两种情况。下面先讲晴天日景的光线照明规律。可用做摄像用的自然光源是太阳。太阳光在晴天是以三种形态出现的：太阳直射光、天空散射光和地面环境反射光。
A.太阳直射光
这是最亮的光源，光线性质属于硬光。由于大气的影响，一天之内的太阳光不断地改变着自己的色温和强度：早晚色温较低，中午色温较高。大气层本是无色透明的，因为其中含有水蒸气、尘埃等微小颗粒，具有反光和扩散光线的作用。早晚太阳光途径大气层路程较长，蓝色短波光线损失较多，被大气层阻挡，太阳光投射光中红色长波光线较多，故色温较低。相反，中午阳光途径大气层路程较短，短波光线损失较少故色温较高.（如图3-11）

直射阳光照射在物体上，能形成明显的受光面、背光面和清晰的投影。
B.天空散射光
是间接来自太阳光的光源。太阳光经过大气层一部分透过大气层，呈直射状态照明大地，另一部分被大气层扩散、反射形成散射性质的天空散射光。晴天天空光呈现蓝色，色温极高，这是因为空气中的介质(微粒)对短波光(蓝光)扩散较多的结果。
天空光的强度比太阳直射光弱得多，所以只能在阴影或背光面看到它的踪迹。因为强度较弱且为散射的软光，故照明物体上不产生投影。但天空光的强度随天空云层而变化，其规律是天越蓝越暗，如果天空有白云其亮度就会增加，如果半晴半阴，(俗称假阴天)天空光就会很亮。在外景拍摄太阳直射光做主光，天空光即为副光，两者之间的亮度比形成光比。越是晴天无云光比越大。除此之外，光比还受环境光的影响。

C.地面环境反射光
也是间接来自太阳光光源。大地一切被照明的物体、景物都具有吸收和反射光线的特性，我们把地面景物反射光叫环境反射光。其强弱由反射物表面反光率决定。雪地、沙丘、水面、浅色建筑等反射光就强一些，绿草地、深色建筑物、暗色路面反射光就弱些。环境反射光一般来讲强于天空光、弱于太阳直射光，故一般在被摄对象背光面出现。
环境反射光色温(光色成分)由反光面色彩决定。在红砖墙附近呈红色，在绿草地的环境则呈绿色，在沙漠环境里则黄色……
环境光性质也有直射和散射之分，大部分具有软光性质，但水面或一些金属、玻璃等光滑表面的反射光具有直射光性质，而且亮度极高，仅次于太阳直射光。
晴天外景所有景物都处在这三种光线照明之中，真实再现自然光的这三种形态是自然光效用光法的基本原则。因此，做为一个电视摄像工作人员，对自然光三种形态的把握和再现具有重要意义。
2.室外自然光照明规律
光线照明规律，是指光线在照明时，光源和被摄对象之间形成的具体关系。各种不同的光源，在照明时和被照明对象之间，有一个规律性的模式，结构规律。这个规律是不变的。为了很好地用光造型，掌握光线照明变化规律是很重要的。
室外自然光主要指太阳光。直射光为太阳直接发出的光，天空光是经过大气层过滤散射形成的光。直射光和天空光合起来称昼光。大地万物实际上被这两种光线所照射。由于晴天和阴天光线性质不同，我们把室外自然光分成晴天自然光和阴天自然光(均指日景)两种，以下分别加以分析：
(1)晴天室外自然光
晴天的光源是太阳，它是发光体，在所有光源之中它是最亮的(据说激光比太阳光还亮，但能量很小)。日光是直射光(集射光)其性质属于硬光。太阳光在一天之内，随着和地面的角度不同以及穿过大气层的路途不同，其强度和色温在不断变化之中。掌握这个规律对摄像工作者有重要意义，一天之内太阳光的变化，根据太阳和地面的角度，我们大致上分四个时刻分别叙述（如图3-12）：

第一时刻：0-15度左右。称为日出、日落时刻。这一时刻自然光的照明特征是：
①太阳光色温低，天空光色温高。景物光线冷暖相间。由于太阳经过大气层路程较长，波长较短的兰光被大气层扩散，只有波长较长的红光透射过来。故这时的太阳呈现橙红色，色温大约在2500K-3500K左右，相当于钨丝灯的色温。如果加用5600K的滤色镜，并以白光调白平衡，画面将偏橙红色，有明显的早晚气氛。天空光色温高，受光面偏暖，背景面偏冷，画面色彩多变，寒暖对比明显，景物色彩丰富多彩。
②光线投射角度低，景物投影长，垂直面受光强水平面受光弱。并且具有很强很明显的空气透视效果。其长长的投影往往是构图的有利因素；
③有时天空出现彩霞，被太阳逆光照射呈现出形状各异的媚人景像。这时太阳往往是被摄对象，容易拍出有意境的画面；
④光线柔和光比小，色温冷暖相间，是拍抒情画面的最好时刻；
⑤这一时刻的特点是时间比较短促，光线变化较快(亮度和色温)不易掌握。一般只能拍一、二个气氛镜头。这一时刻，由于具有以上一些特点，所以被称为效果光时刻，也有人称为摄影的黄金时刻。

第二时刻：15°--60°左右。
这一时刻的光线特点是光源的光谱成分比较稳定，亮度也变化不大，反差正常，持续的时间较长，称为正常照明时刻。这一时刻是拍电影和电视最出镜头数量的时刻。其次这一时刻，景物的水平和垂直方向照度差别不大明显，光比适中大约在1：4-1：8之间，色温大约在5500K-5600K左右。

第三时刻：60-90度左右。
这一时刻称为顶光时刻，太阳光顶头照射，在南方的夏季几乎和地面垂直，太阳光强烈反差较大。这一时间为顶光照明，一般不适合拍摄人物中近景。因为顶光照明，演员面孔会被歪曲变形。一些远景镜头亦可以此刻进行拍摄。

第四时刻：0度以下，这一时刻被称为曙暮光时刻(或称黎明或黄昏时刻)这一时刻的光线照明特征是：
①太阳未出或已落，地面所有影物靠天空照明。天空是最亮部分，既是光源又是拍摄对象。这时天空和地面影物形成具大的反差。其亮度范围大大超过胶片或摄像机的曝光容度。拍摄时如果按天空曝光，地面景物将呈现剪影状态(没有层次)。若重点表现景物用较低的角度把景物叠在天空上，轮廓鲜明。
②此时刻是拍摄夜景画面的理想时刻。拍带天空的夜景场面常在此刻拍摄。人物主光应高于或等于天空亮度，用人工光进行补助。可得到好的夜景效果；
③这一时刻天空亮度变化极快，当天空亮度达不到摄像机或胶片最低亮度值时，只能拍摄不带天空的夜景画面。不然天空将是一片死黑。这一时刻，太阳出处或落处(即早东、晚西)天空较亮，所以应该考虑到拍摄的角度。

晴天的天空，是由大气层微粒散射太阳光形成的散射光源，阳光透过大气层，其中波长较短的兰光损失较多，所以呈现兰色。如果太阳光做为主光天空光即为副 光。它照明被摄对象阴影部分，故阴影部分偏兰色。主光和付光的反差程度和天空亮度有关，兰天时，亮度较低，反差大，有薄云时，亮度高，反差小。
晴天阳光照明，物体所形成投影，其方向永远和光源方向相反，投影长度和太阳的高度成反比。大面积的投影，会形成无阳光直射的阴影区只受天空照明，亮度一般低于阳光区2-3挡。阴影下的光线是散射光，在阴影区拍摄由于周围环境光的影响也会形成较小的明暗反差。
(2)阴天自然光
①光源：阴天的光源就是天空，其色温和天空的云层的厚薄有关。阴天的天空光是散射光，它均匀地照明大地的一切对象，明暗反差弱。光线柔和而平淡，天空亮度很大和地面亮度相比形成很大的亮度间隔，阴天拍摄，应尽量避开天空，或少带天空。(天空经常为背景)
②景物：一切景物都是在从上方投射而来的天光所照明。阴天下的景物之间主要靠自身的形色及运动的不同而相互区分。
③相同反光率的各个对象，水平面的亮度将高于垂直面亮度。
④未被天空所照明的部位也会形成阴影。
3.室内自然光照明规律
室内自然光是由门窗射入的光线。也分晴天和阴天两种情况。


(1)晴天室内自然光
晴天室内自然光可能有两种光源，即①从门窗投入的直射阳光；②由天空、环境反射光源射入室内。当阳光直接射入室内时，太阳成了主要光源，阳光不能直接射入内时，主要光源为天空。除在阳光直接投射的地方为集射光照明外，其他皆为散射光所照明，室内在晴天时光线结构特征是：
①投射到室内的直射阳光的亮度，将随着室内物体的反光率而不同(如墙面、摆设)一般为最高亮度，并和其他亮度形成巨大的光比。
②门窗是室内的光源，又是被摄对象。室内亮度的大小，决定于门窗的大小、数量、方位、室内墙壁陈设的反光率，门窗外景物的亮度为次高亮度，因此画面里带上门窗时要进行亮度平衡；
③相对于门窗的墙壁较亮；
④和门窗同一方向的墙壁是背光面，尤其是墙角亮度最低；
⑤室内照度随门窗距离不同而变化；
⑥室内自然光色温较高。
(2)阴天室内自然光
阴天时室内自然光主要是没有直射光射入，室内景物均为散射光照明，色温较高和室外相近。
光线比较稳定。
①门窗是光源，常常又是拍摄对象，亮度最高，尤其透过窗户看天空时，亮度最高。
②室内的亮度分布和晴天时相近，只是普遍亮度偏低。
③室内虽没有直射阳光射入，但亮度间隔仍然很大。
④室内景物亮度随同门窗距离不同而变。
利用室内自然光拍摄，最好避开门窗或少带门窗。非带不可时应采取措施，或降低窗户亮度或提高室内景物亮度，以求得亮度平稳。加人工光时也应注意进行色温平衡。
4.夜景画面光线照明特征：
夜景自然光为月、星辰，不能用于影视摄影，主要靠各种人工光和现场光照明。夜景画面照明特征是：
①普遍照度低；
②色温偏高，经常有冷暖两种光照明。
③天空呈暗兰色；
在画面中有光源的情况有以下特点：
A、光源是最亮的，为第一级亮度，夜景光源常作为被摄对象拍入影视画面。光源的色温将影响被摄体的色彩再现。月光效果偏兰、灯光(家用灯泡)火光偏黄红、荧光灯偏兰绿；
B、人工光照明范围是有限的，常形成明亮的光区，有多少光源就有多少光区。亮度随光源距离的变化而发生显著变化；
C、光源未照明的区域为最暗，阴影中的对象最暗，有照明死角；。
D、明暗反差极大，周围反射光微弱。
光线照明结构特征是客观存在的，它是固定不变的。它是真实再现光线效果，用光造型的生活依据。

第五节 影视用光特点

影视画面的运动性和组接性，决定了电视用光和照像用光有许多不同之处，比较突出的有两点：
一，光在不断变化--动态用光。
照像记录的是瞬间光效果，可以用闪光灯这样的瞬间光源拍照，一旦被记录下来就不会再有丝毫变化。影视用光则不然，晚上，一个房间原来关着灯，室内靠月光或路灯照明。有人进来打开电灯开关便成电灯照明效果。他走到床边打开台灯又成为两盏灯的照明效果。白天，若有一个人从房门走近窗子，那么人受到光照就应该从暗逐渐变亮；在外景人物从树荫下走到阴光处不仅光照由暗变亮，光色也在变化。这种光线的变化必然带来光的造型变化，这种变化正是强化光线效果，改变画面影调和色调，渲染环境气氛、刻画人物形象的重要手段。

《有话好好说》剁手一场戏，就是用光影的不断急促变化，来强化表现人物情绪的成功范例。

二、光的衔接
单一的影视画面不能独立表达一个完整的主题，长镜头也好短镜头也好都离不开组接。电视画面这种单独分切拍摄，组接连续叙述的特性决定了摄像用光必须衔接。特别是在拍电视剧（包括一些专题、纪录片），往往不是按播放顺序来拍摄的，一般来讲都是按场景拍摄，室内剧除外。拍摄过程中为了便于布光总是先拍全景再拍中景、近景和特写，最后拍反打镜头。在拍外景时，还经常出现同一场戏需要更换景地来拍摄，例如，外景用广电学院教学大楼的阶梯，内景用某宾馆的大厅组接起来造成同一时空，构成一场戏，这就需要注意每个镜头之间各种视觉因素的衔接问题。如果上一镜头主体人物是右臂受伤，下一镜头却左臂被包扎，这种不衔接就会使观众莫明其妙。电视用光也一样，如果镜头画面之间，场景之间光线不衔接也会使观众莫名其妙。
1.主光方向的衔接
当主光方向(光位)确定之后，人物在画面中位置不变时，上下镜头主光方向要衔接。比如拍摄记者采访，记者和被采访者相对而立，分别拍其近景，一人是侧光，另一人必然是侧逆光。而不能两人都是侧光，若其中有一人走开或运动摄影，主光方向才有可能改变

(2)人物光和环境光要衔接
人物在同一环境中，全景有闪动的火光照明，在拍摄近景时，应注意保持环境光的特点，也应该有火光效果。，这就是人物光和环境光的衔接；
(3)全景、近景、影调要衔接
这实际上也是光的衔接问题。一个段落、是一场戏、一个蒙太奇句子，都是由不同景别、不同拍摄角度、不同拍摄方式的镜头组成的。当由全是变成近景时，有的影调、色调会有变化，(变化原因很多，曝光、光源的远近、环境光都会影响影调变化)。摄像要十分注意影调和色调的衔接，不能悬殊太大，否则出现跳的感觉，看起来很不舒服；
(4)人脸亮度要衔接
人物位置不变时，上下镜头人物亮度要保持一致，不能时亮时暗。若人物在画面中改变了位置，远离光源和走近光源面部照明可以适当变化，但以不限幅为限。在照明条件不变的情况下，人物面部照明，上下镜头要衔接；
(5)光比要衔接
主光和副光亮度之比叫光比。
夜景光比大些，日景小些。同一环境，同一照明条件，上下镜头光比要衔接，不能一会大，一会儿小。光比不统一，不仅会使观众感觉不协调而且会失掉用光的真实性。光比不接的原因很多，其中主要者是副光的运用，天气的变化，尤其是多云天气。太阳光不稳定，很容易造成光比时大时小。

第六节 不同类型的电视节目对光的不同要求

不同类型的电视节目，基于性质不同，表现内容和形式的不同，对光的要求也不同，甚至存在本质区别。
一、电视新闻用光
电视新闻是对新近发生的事实报导。其特点有二：其一是报导事实的真实性，二其是报道的及时性。电视新闻的特点要求摄像主要采取抓、等、抢、偷等采访摄像方式真实地纪录了事件原貌及事物的变化，不准许任何人为的艺术加工，更不准许虚构。在新闻摄像用光中有两种情况：(一)当新闻现场的光线亮度(包括自然光和人工光)可以满足摄像的要求时，就不必运用人工光进行修饰；(二)当光线亮度不能满足摄像技术要求，必须用人工光照明新闻现场，但不要求光的造型作用和艺术表现作用。通常是一把新闻灯，顺光照明，正确还原色彩，如果新闻灯是3200K色温不需调白，调白开关置于予置(PRE)位置，保证正确还原色彩。
这种光线照明方法，从造型角度来讲虽然过于简单，甚至有些"粗制滥造"有时把照明人员和灯光拍进画面中，在艺术节目中不容许的"穿邦"现象在新闻报导中却成了增强现场纪实效果的有利因素。这时现场新闻照明人员成了和事件有联系的形象被纪录下来，还起到新闻见证人的作用。
电视新闻摄像用光以获取清晰图像为目的，不强调用光线造型，比如光线效果的追求、气氛的渲染、人物造型、光线对情绪心境的表现等等。否则就会影响新闻特性，甚至破坏新闻的真实性。
以上讲的是对突发事件而言。对于时间性不太强的新闻报道，比如会议新闻，可以事先了解光线照明情况或事先布好光，以便得到较好的造型效果。
二、专题片、纪录片用光
专题节目和新闻不同，主要表现在时间性上，虽有一定的及时性，但没有新闻片那么强。当然同是专题片，纪录片对用光的要求也不尽相同。专题片、纪录片可以大体上分为两大类：(1)政治性专题片，以事实来论证某一政治观点，以事实表现为主，不用过多的表现技巧，这种专题片和新闻片用光基本相同；(2)以报导和记录风俗人情、地方特色、旅游风光为主的专题片、纪录片，强调真实性的同时又调整娱乐性可视性，这种类型的专题片纪录片强调艺术效果，对光的要求可以借鉴电视剧用光技巧，强调造型作用和艺术表现作用。比如纪录片《沙与海》、《最后山神》、《长城》、《望长城》等纪录片对自然光的运用就很有艺术性。纪录片《长城》以介绍长城的美学价值，塑造长城建筑美为出发点，所以选光构图十分讲究，全篇构成了壮美的诗情画卷。这些作品不仅在用光上，而且在构图、色彩的处理、运动摄影等方面都达到了较高水平。

第四章

第一节 色彩的基本知识--对色彩的认识

1、色彩的物理特性
①色彩的本质
我们生活在一个五彩缤纷的彩色世界里。兰色的天空、绿色的田野、黄色的土地……这些都是由于光线照射的结果。俗话说，无光则无色。五颜六色的自然景物，到了晚上失去光线的照明，万物将笼罩在一片黑暗之中。由此得出结论：离开光的作用，目前还没有发现色彩可以离开光而单独存在。
②物体的色彩
各种彩色物体所以呈现不同的颜色，是因为它们具有对色光进行选择吸收和反射的特性。比如红色物体，只反射红光而吸收蓝绿光；黑色物体对红绿蓝等量吸收，基本不反射任何光线；对红绿蓝光能等量反射较强的物体则呈现白色；对红绿蓝等量反射较弱呈现灰色；只反射绿光而吸收红、蓝则呈现绿色……
③色彩的基本属性--色彩三特征
(一)色别(亦称色相)
色别表示颜色的种类，是色彩的主要特征。摄影对色别的认识并不是指一种色彩，而是指一类色彩。比如红色就有深红、纯红、浅红之分，但一般把这三种红统称为红色，或称红调。
同一色别的色彩受明度和饱和度的影响 。同样的色别可有不同的明度和饱和度。培养自己识别色别的能力，是准确认识色彩和表现色彩的基础。
(二)明度(亦称亮度)
明度用来表现色彩的明暗程度。明度在摄影上有两层含义：其一指同一色别的彩色对象，受到强弱不同的光线照明所生的明暗变化。比如一棵绿树受阳光照射受光部分形成亮绿色，背光面形成暗绿色；其二是指不同的色相有不同的亮度差别，比如黄色的 明度仅次于白色，橙、绿次之，红青比较暗，绿色明度适中，明度最低的是紫色。不同的色别按明度的排列次序是：
白 黄 青 绿 品 红 蓝 黑
明度高←----------------------→明度底
摄像机输出的彩条信就是按此顺序排列的。用彩条调整监视器首先应把八条彩带的明度调整好：即先关掉色彩钮，调好明度再加上色彩。同样的色别，明度不同给人的视觉感受也不同，明度高的红色，使人产生欢快、喜悦的视觉感受；而明度很低的红色会使人感到炽热、烦躁不安的感受。明度适中的绿色使人感到稳定、恬静、舒适；而明度很暗的绿色则有沉闷、压抑的感觉。在色彩再现中，明度和曝光有关系，曝光过明度高，曝光不足明度低。摄影、摄像对色彩明度的控制和利用有重要意义，选择和利用具有明度变化的景物（比如侧感光、侧逆光照明的景物），可以获得色调层次丰富的画面。
（三)饱和度(亦称艳度、纯度)
相同的色别，除了有亮度变化之外，还有饱和度变化。色彩饱和度大小是指色彩中含有消色(黑白灰)成分的比例。含消色成分越多愈不饱和，不含消色的色彩最饱和。光谱色是最饱和的色彩。
影响饱和度的因素有：
①物体表面结构：光滑表面比粗糙表面饱和，但其中的耀斑往往失去饱和度。粗糙表面，由于光线多向反射，会使饱和度降低。丝织面比棉织品色彩艳丽就是这个道理；
②亮度适中最饱和；
③色彩饱和度还受生理因素的影响，当长时间看某一色彩时，就会使人眼相对应的感色纤维疲劳，从而降低色彩的饱和度。
色别、明度和饱和度之间的关系是：
包别、明度和饱和度三要素不能独立存在，任何色彩都包含三要素(特征)的成分，缺一不可。其中一要素改变势必带来其它两个要素的相应改变。
当明度改变时，饱和度也随着改变。明亮太大饱和降低，明度太小饱和度也降低，只有明度适中，饱和度最高。了解这种关系很重要，摄影、摄像只有曝光正确才能使画面色彩饱和，曝光可以控制画面色彩，这是其一；其二，饱和度和亮度是不能兼得的，在拍沙家滨时某些领导命令摄制组拍一个又红又亮的大太阳，结果老是不成功，红则不亮，亮则不红，就是这个道理。
2.色彩的生理现象
色彩对比与和谐
把红色物体放在橙、黄色背景中观看，红色减弱，相反，放在蓝、绿背景中观看，红色最鲜艳，即饱和度最高。其实物体本身的色彩并没有变化，只是一种视错觉而已。这种视错觉也是色彩的一种生理现象。色彩对比是画面色彩配置的重要规律，也是画面构图中突出主体形象的手段。
色彩对比有色相对比、明度对比、冷暖对比、彩色与消色对比、同时对比和相继对比等多种形式，其中色相对比是最基本的对比。在追求鲜明对比效果时，可以有大面积的色块对比，在追求柔和对比关系时画面不宜出现对等的大面积互为补色的对比，但又要有适当的对比色出现，比如寒中有暖，以寒为主；暧中有寒，以暖为主，否则色彩太单调，“万绿丛中一点红”就体现了这种规律。
色的和谐指色彩与色彩之间的配置得当、协调，具体讲就是统一中有变化(对比)，使人赏心悦目。
3.色彩的心理反映
人对色彩的认识有许多是属于心理反映，比如冷色、暖色、轻色、重色、突出色和隐蔽色等等。其实色彩本身是没有冷暖的，所谓冷暖只是一种心理反映，这种心理反映，来自人们的对生活现象的联想。
①色彩的冷暖感
红、橙、黄、黄绿称为暖色。使人想到初升的太阳的温暖、火的炽热，烧红的金属等，故称为暖色。青、蓝、蓝紫、青绿，使人想到海水、蓝天、树阴、水雪和夜空、故称冷色。绿是中间色，带上蓝就成了冷色，带上黄称为暖色了。
②色彩的轻重感
生活实践告诉我们，明度高的色彩让人感到轻，明度低的色彩感到重。在明度相同的情况下，冷色轻暖色重。在光谱色带中红端重些蓝端轻些。这也是出自人的联想，黑色、暗褐色、暗青色让人想到煤矿、矿石、重金属的色彩。和这些沉重物体联系在一起的色彩称为重色，白色、淡青色、亮黄、淡绿让人想到白云、烟雾、随风漂动的嫩枝等重量比较轻的物体联系在一起，故称为轻色。色彩的轻重感和其它心理反映一样，虽然来自生活，但带有主观性。色的轻重感是取得画面均衡，构成稳定感的重要因素。
③色彩的远近感
红、橙、黄色比蓝、青色近些，室外景物尤其是远处景物受大气透视的影响看上去总是带有蓝青色调，最远处和天空浑为一体。因此，我们看到蓝青色总感到远一些。摄像造型可以利用这种远近感表现画面的空间深度。在演播室拍摄，景片浅蓝色比红色显得远一些。我们把红、橙、黄等暖色称为近色，把青、蓝等冷色称为远色。
暖色感到近又叫突出色，蓝青感觉远又叫隐蔽色。
④色彩的胀缩感
生活实践又告诉我们，人体随着温度的升高会感到澎胀，温度低使感到收缩，故把暖色称做澎胀色而把冷色称做收缩色。
⑤色彩的兴奋与沉静感
在光谱色中，红色给人以兴奋的感觉，这是因为红色光光波最长，给人刺激最强，所以给人以兴奋的心理感受。蓝青色则给人以沉静的感觉。老年人不喜欢艳丽的红色，因为太刺激，老年人需要平静。
⑥色彩的亮暗感
这是明度和饱和度的关系问题，同样色彩有不同亮度，相同色彩也有不同的亮度，这在色彩基本属性一节已经讲过了，这里不再重复。
为了便于记忆，现将不同色彩给人的心理感受列表如下：

感受 色 别 感受

亮 白、黄、绿、品、红、青、兰、紫、黑 暗

暖 红、橙、黄、绿、青、兰、紫、黑 寒

胀 黄、橙、红、绿、青、兰、紫 缩

近 黄、橙、红、绿、青、兰、紫 远

轻 白、黄、橙、红、灰、绿、青、兰、紫、黑 重

兴奋 红、橙、黄、绿、青、兰、紫 沉静

第二节 色彩的感情及其象征性

色彩的象征性，是指色彩对人的心理作用。色彩作为造型手段，除了完成造型任务之外，很重要的作用就是用色彩进行表情达意，表人物和作者之情，达剧作之意。基于人们对生活经历的总结，不同色彩给人不同的心理影响，近而产生某种联想就是色彩的象征性。
红色：
红色最为醒目，把不同色彩放在一起，最显眼的就是红色。
红色是血的色彩，多用来表现血腥和暴力。红色又具有兴奋好斗的性格，在战争中是武装占领的信号，是革命的标志。多用于主角人物，英雄模范、先进分子和革命者。
红色又是烦躁不安和危机的色彩，

影片《黑炮事件》中大量用了红色，隐喻主人公赵书信愤懑、压抑、若闷的心情。

美国影片《低俗小说》中，也大量出现红色，象征一种血腥和暴力，朱斯吃的汉堡包，文生吃的牛排，红色汽车以及随处可见的血肉横飞的场面更是表明暴力无所不在。

红色是喜庆的色彩，办喜事离不开红色。
红色又是愤怒的色彩，人在发怒时，首先是脸红、脖子粗。
黄色：
黄色在中国历史上是最高贵的色彩，因为金子是黄色的，价值珍贵。
在不同的国家，不同的时代，黄色具有不同的象征性。
中国封建社会黄色曾被皇帝所垄断，黄色龙袍，只有皇帝一人可穿，别人穿了会被看成是犯上行为。北京故宫基本上是三种颜色：红、白、黄。红墙， 汉白玉石阶、石柱，黄色琉璃瓦。皇帝用的家俱也都是黄色的，太师椅坐垫是黄色的，包玉玺的布也是黄缎做的。
在现代社会，黄色仍然是辉煌、光明的色彩，具有一种鼓舞性，热情洋溢，令人感到愉快和亲切。但黄色是最亮的色彩，对人的视觉刺激较强，久视会感到视疲劳。
不同的黄色又有不同的象征性，土黄是大地色彩，偏蓝的黄是病态的面色。
黄色是宗教色彩，西方的天主教，绘画中天国的色彩都绘成黄色，中国佛教也离开不黄色。 少林寺方丈身穿黄色袈裟佛龛、供桌的台布、帷幔都是黄缎子做的。
黄色又是性爱的色彩，有时具有荒淫的性格，比如黄色小说、黄色录像。
黄色是警告色彩，体育比赛中对犯规者都是用黄牌警告。
在造型艺术中黄色有时用来表现猜疑、背叛。达?芬奇的油画《最后的晚餐》中耶稣对十二个门徒说：“你们当中有人出卖了我”。众门徒顿时显露出不同的神态，真惊讶假惊讶。到底谁是叛徒?可以从表情上判断也可以从色彩上判断，谁身上穿有不饱和的黄色谁就是叛徒(犹太)。
绿色：
绿色是植物王国的色彩。所以绿色象征着生命和成长。
绿色又具有平静、安详充实的性格。
绿色代表希望、和平、智慧和忠实。
绿色又是旅游色彩、旅游需要和平环境。
蓝色：
蓝色和红色是对立的色彩，红色是暖色蓝色是冷色。在物质世界红色是积极的色彩，蓝色则是消极的。在精神世界里蓝色是积极的色彩，红色成为消极色。蓝色与人的精神相联系，在精神世界蓝色最为清高，最为廉洁。蓝色是远色具有深度感，能加深空间深度。蓝色是天空的色彩给人以辽阔、广漠深远之感。冬天冰雪呈现蓝色。当蓝色饱和度降底，变成暗蓝色时，便具有阴森恐惧的味道，也是迷信、痛苦、不幸的悲剧色彩。

青色是蓝色的一种，具有蓝色的性格，青出于蓝而胜于蓝。
青也是天空的色彩，具有广阔、深远、沉静之感。青色象征着诚实、磊落、清高和廉洁。中国京剧里，称廉洁的县官为“青天大老爷”，包公称为包青天。
青色也象征着永恒，在文学中用“名垂青史”赞美古代英雄和伟人。在北京故宫中唯一的冷色就是青色，宫殿门牌都是金字青底，太和殿上“正大光明”四个字底也是青色的。象征皇权、神圣、高贵、廉正和永恒。
紫色：
紫色是一种神秘的色彩。常用以表现男女之间神秘关系。在曹禺的戏剧《雷雨》里第一场戏，老爷说夫人有病必须吃药，而她说什么也不吃这杯苦药。最后把大少爷叫来让他跪下请他妈吃药，而他怎么也不跪下……女主角繁漪穿着紫色旗袍，暗示人物之间的神秘关系。
紫色又有优美、高尚、壮丽和高贵之感。
紫色又是沉闷、悲惨、倒霉的色彩。
在伟大诗人歌德的眼里，紫色里恐怖的色彩。他说：“紫色暗示着世界的末日”。
白色：
白色最明亮，是最纯洁的色彩。白色不容忍其它的色彩，任何一点点色彩在白色上都会被暴露出来。

美国影片《飞越疯人院》所有精神病人都穿白色衣服，伪装精神病人的小偷却穿一件黑色皮夹克，影片作者认为世界上最纯洁的人是精神病人，从不说谎，所以赋予他们一身白色，表示他们纯洁。白色又具有恐怖感，是死亡的色彩，办丧事离不开白色，披麻带孝都是白色的。影片《菊豆》档棺场面大部分景物都是白色。

黑色：
黑色象征庄重、严肃、有力，在外交场合，外交官除了灰色就是黑色。黑色西装、白色衬衣、红色领带。
黑白又是悲伤、绝望、恐怖死亡的色彩，办丧事离不开黑色。
黑色是阴暗罪恶势力的表现，是鬼魂幽灵的色彩。
色彩象征性是多意、可变的
从以上对几种色彩的象征和表意的叙述，可以看出每一种色彩的表意都是多意的，往往具有双重性格。红色既代表着美好、又代表着卑俗，既代表喜庆又有邪恶感。

影片《菊豆》里，红色有时代表着一种热情，表现出欢快、和睦的家庭气氛，有时则代表爱情的温馨，有时又用红色表现充满杀气的血猩气氛。比如，当杨青山死的时候，一座红布从上方砸向青山头上就有恐怖感。

各种色彩在影视作品中都具有丰富的表现力。
色彩表意的可变性具体表现以下几个方面：
(1)色彩的感情随时代而变，表意性也在发生变化。比如黄色，古代是至高无上的色彩，被封建王朝所垄断，平民百姓是不准穿着黄色服装的。如今黄色不再是高贵的权力的象征。相反“黄色”这个词除了标志色彩以外，有时还是腐化堕落的象征，比如黄色书刊，黄色录像带等；
(2)随着特定的历史条件而变
在历史上红色对革命者来说是一种令人振奋的革命色彩。因为红色象征着无数革命者高举红旗，用鲜血和生命换取了革命的胜利；
(3)随着民族风俗而变
各民族都有自己的风俗习惯，因此对色彩的感情也不尽相同。比如维吾尔族服装色彩艳丽，朝鲜族则清淡素雅，藏族则是彩色和消色的结合。
(4)因人而异
对色彩的感情随人的素质、修养、性格、习惯而不尽相同，农民喜欢较艳丽的原色，知识分子则喜欢淡雅的色彩。这里有生活条件的局限、处境和经历的影响，而这些影响则不能用生理因素解释；
(5)色彩的象征性和感情是具体事物相结合中产生的。
色彩的感情和象征性往往是在和具体事物相联系中产生，红色朝阳给人温暖的感觉，象征着温暖。节日的红灯、红对联象征着喜庆，红色的鲜血则是革命和暴力的象征。红色朝阳象征着青年朝气，而夕阳则带有挽惜的感慨：“夕阳无限好，只是近黄昏”。红色从生理角度来讲都是红光刺激人眼感红纤维的反映，在心理上产生兴奋的感觉，这是共性，而同样的红色又有截然不同的视觉感受产生，这说明色彩的感情随具体事物而变化；
(6)随地域而变
中国人习惯以黑和白色办丧事，以红色表现喜庆，欧洲人则用红和黑装点葬礼，用白色打扮新娘，白色象征喜庆。非洲喜欢用明快的白色、黄色、绿色来装束自己，与黑色肤色形成鲜明对比。

第三节 画面影调和色调

影调和色调是构成图像的元素。从技术上讲，电视图像是黑白影像加上色彩，如同黑白照片涂上色彩一样。从造型角度讲影调是指画面的黑白倾向，色调也是一种倾向，是以一种色彩为主导形成的一种色彩倾向。一幅画面红色占优势即是红调或叫暖调。影调和色调构成画面调子。电视节目处理色调影调是以场景、段落或整个作品为单位进行的，不能一个镜头一个调子。这是由电视画面的特点所决定的。
1、画面调子的划分
①从明暗分布上可划分为：
高调(也称明调、亮调、淡调、轻调)
以浅灰、白色以及亮度等级偏高的色彩为主构成的画面，称为高调画面。高调画面在构成上必须有少量的暗色或亮度等级低的色彩，以便使亮调更为突出，亮调也要有层次，否则画面像曝光过度的效果。

高调的拍摄：亮背景，亮主体，散射光或顺光照明是获得高调画面的必要条件。
高调画面构成的情节段落多用于表现特定的心理情绪。如幻觉、梦境、幻想或用于抒情场面。也可表现欢乐、幸福、喜悦的情绪。

影片《小花》中，秀姑负伤后，表现她牺牲前处于弥留之际的一种幻觉，就是用高调表现的。

低调(又称暗调、深调、重调)
以黑、深灰及亮度等级偏低的色彩为主构成的画面称为低调画面。低调画面的拍摄：选择深色背景，深色景物，侧逆光、逆光、顶光照明是获得低调画面的必要条件。也可用大面积阴影构成低调画面。低调画面不可缺少少量的白色或亮度等级偏高的亮色。也可用轮廓光勾勒，以反衬画面大面积的暗色调，低调不能漆黑一团要有层次。可以利用曝光不足方法取得低调画面效果。（如图4-4）

低调画面，经常用于表现深沉、压抑、悲伤、凄凉、苦闷、恐怖等心理情绪。
(2)从明暗对比上划分：
软调(又称柔和调)：（如图4-5A）
画面中的景物受光面和背光面的明暗对比柔和、色彩对比和谐、反差小、景物色彩多选用补色过渡色，软调画面中间过渡层次丰富、级差小、质感细赋。

拍摄软调画面主要是用散射光照明，减少投影，并把摄像机PED（反差）调小，减弱画面反差。软调画面适宜表现松驰、疏缓、温和的心理情绪。
硬调(又称强烈对比调)：（如图4-5B）
画面中景物明暗对比、色彩对比强烈，中间缺少层次过渡，景物色彩多用原色，少用过渡色和补色。

硬调画面的拍摄多采用侧光、侧逆光、大光比。也可以调整摄像机的PED开关或打开BLACK(黑压缩黑扩展)开关。
硬调画面经常和人们紧张、惊险、恐怖等情绪相对应。适于表现战争和恐怖的气氛，也适于表现粗犷豪放的情绪。

前苏联影片《这里黎明静悄悄》战争部分用黑白片的硬调画面，以突出战争的残酷性；而表现和平生活则是用明亮的彩色软调画面表现女兵们对战前幸福生活的回忆。

美国影片《辛德勒名单》中法西斯对集中营的平民进行惨绝人寰的屠杀用的是昏暗的硬调，令人感到十分压抑和恐怖。

中间调：
中间调有两指：其一指明暗关系，既不是亮调，也不是暗调；其二指反差关系，介于软调和硬调中间，中间调是影视作品中最常用的影调形式。
(3)从色彩分布上划分：
暖调：
被摄对象以暖色为主，在色彩还原时能准确再现即可形成暖色。暖调和画面偏红有所不同。前者指一种色彩倾向，后者为整个画面偏红。暖调给人以温暖、热情、光辉、欢乐和喜庆的感受。
寒调(又称冷调)：被摄对象以寒色为主，再现时准确还原可构成寒调。寒调给人以冷清、压抑、忧伤等感受。
(4)从色彩明暗上划分：
浓调：
被摄对象色彩不饱和、渗与黑色较多，或者是消色物体平面反光率不高，而且处于少光量照明之下，在再现时，保持这种原状可得浓调。
淡调：被摄对象色彩不饱和混有白的成分，无色物体反光率较高，且处于强光照明之下，再现时保持原状可得淡调。淡调和高调不是一回事，淡调不一定是高调。
(5)从光线处理可划分：
平涂调：
平涂调即在散射光或平光照明条件下，被摄对象的色彩、被摄对象之间及其空间位置，以对象自身的色彩来表现。以这种调子处理一场戏或一个情节段落则为平涂调。阴天拍摄可得平涂调。
明暗调：
即在光源和摄像机光轴成45-60℃左右的照明条件下，被摄对象明暗分布有一定比例，使不同色别的对象由于接受照度不同以及阴影的作用，使相互间的差异加大。同一色别的对象(比如一棵树)也由此产生明度和饱和度的变化而构成色彩差别。例如一棵绿树在侧光照明下会有亮斑、亮绿、中绿、暗绿、黑等不同变化。近而使画面色彩丰富多彩。以这种光线处理一场戏或一个情节段落，甚至整个作品故事(影片、电视剧等)称做明暗调处理。
2.画面影调和色调的控制
(1)被摄对象色阶的选择和配置
随着影视摄影技术的发展，真实再现对象的色阶已经是轻而易举了。然而用摄像方法彻底改变景物的色彩是不可能的。比如摄像不能把绿树拍成红树，在一般情况下，把白的拍成黑的也是困难的，因为色是光的一种现象，绿树用任何色光照明也不可成为红色。因此，控制画面色调和阶调最基本的方法就是被摄对象色彩和明暗的选择。在演播室拍摄首先是布景的色彩、明暗设计和配置，环境色是暖色还是冷色，是暗一点还是亮些都直接影响画面色调、阶调再现。布景色彩确定之后，还有人物服装、大型道具色彩的选择和配置。拍摄之前摄影师经常和美工师、服装师、道具师一起研究构成画面色阶的诸元素，以便达成控制画面色阶的共识。

《法国中尉的女人》(英国影片)莎拉原在一个有钱人家当家庭教师，当主人去世后，为了生活不得不到波坦尼太太家当陪伴人。波坦尼太太家陈设豪华但显得十分陈旧。暗红色的大沙发，厚厚的暗绿色的窗帘挡住大半窗户、地毯为深绿色……这些重色的家俱和陈设是构成画面阴暗的冷调子的重要因素。人物服装除了莎拉穿暗紫色衣服之外，其余人物均穿着黑色衣服，因此演员服装的色彩也是构成调子的重元素。
拍外景之前，摄影师要参加选景，和导演、美工等主创人员确定外景地，其中就包括景物色彩的选择和加工。《黄土地》确定用暖黄做为整个影片基调，所以选择黄土高原做为外景地。当摄影组来到黄土高原时，已是初春，土地长出了绿草，为了保证色调再现，只好动员人力将镜头视野之内出现的青草统统除掉。

(2)光对色阶再现的影响
光和色阶的关系十分密切，有光才有色，色随光变。物体的色彩是相对的。物体的色彩随着光的性质(色温)、种类、方向变化而变化。千变万化的自然光，使客观世界的色彩绚丽多彩。光对色阶再现的影响具体表现以下几个方面：
①随色温而变
光源色温和彩色摄影、摄像关系十分密切。自然光(主要指太阳直射光)在一日之内，色温在有规律地变化，阴天、晴天、多云色温也不一样。人工光色温也是不同的。阳光下的景物保持其固有色，阴天则蒙上一层青蓝色，早晨、傍晚太阳色温较低，景物又被蒙上一层橙黄色。人眼有色适应的生理特性，摄像机和彩色胶片却没有色适应功能，它能把因色温不同而产生的色彩变化一丝不苟的再现出来。由于光线的色温变化可以影响景物的色彩，故色温可以做为控制画面色调的手段。

《黄土地》为了取得暖黄色调，很多场景利用早晚低色温光线拍摄。拍日出、日落气氛可以加2#或3#滤色镜(琥珀色)得到橙红色调。

②随光的种类而变(晴天、阴天)
天气不同具有不同的光线特征，拍出来的画面色阶也不相同。阴天拍摄，色温相对偏高反差很弱，正确调白平衡画面可以呈现蓝灰色调。《勇敢的心》大部分外景用阴天拍摄使整场戏呈现暗绿色调，这是一种悲壮的调子。


③随光的方向变化
光源方向对画面色调、影调再现影响显著，它是控制画面色阶的有利手段。顺光(平光)光线均匀照明，景物保持固有色，适合表现色彩鲜艳的场面，使其呈现平涂色彩效果。顺侧、侧光照明产生明显的明暗关系，使景物色彩明度、饱和度发生变化，形成丰富的色调、影调层次。侧逆光和逆光被摄景物处理背面光照明，色彩不能正确再现。若没有补助光往往形成剪影、半剪影效果。但逆光拍全景、远景画面，调子丰富。这种光效在表现特定情绪的画面和气氛时特别有情趣。总之，光线方向的改变使整个画面的影调、色调发生显著的变化。
④黄金时刻的画面调子
日出、日落时刻为黄金时刻。这时刻拍摄，画面调子是最为丰富，阳光色温低，天空色温高，景物受光面呈金黄色调，背光面呈现蓝色调，画面寒暖对比明显，是得到抒情画调的最好时刻。

⑤色光照明
白光是摄像主要光源。白光是具有绝大部分光谱成分的光线。白光照明经调白平衡可以正确再现景物的自身色彩。有色光能改变对象的色彩，色光照在白色物上，反映出色光的色彩。色光照明在有色对象上，会使对象色彩发生变化，变化规律按减色效应变化。红色光照明在暖色对象时，对象增强其饱和度，当色光照明其补色的对象时能减弱对象的色彩，或使彩色对象的色彩消失。比如，红光照在绿色物体时，会呈现黑色。
由于色光照明，会明显改变画面色调，若不是特殊要求一般不轻易使用色光照明。什么情况下，使用色光照明呢?
A、模拟某种光效，比如火光、烛光、歌舞厅灯光、舞台灯光、台灯……一般在聚光灯前加色纸即可。
B、为创造某种特定的情绪，抒发作者和剧中人物的情绪和感情时，可以用色光给以烘托。纪实风格的摄影很少用色光照明。
(3)用黑白平衡调整控制画面色调
第四节 影调和色调的表现作用　

电影、电视都有黑白和彩色两个阶段。继有声电影出现之后(1927- )，三十年代后期又诞生了彩色电影，彩色电影的出现被称为电影史上的第二次革命。它大大增强了电影艺术的表现力。电视也是如此，1954年美国正式开播彩色电视节目。1960年日本也开始播彩色电视节目。我国晚了一步，于1973年试播彩色电视节目。但在很长一段时间处于黑白和彩色兼容状态。在电影、电视艺术中的色彩除了带来了视觉真实感之外，更重要的是多了一种表现手段，色彩和光线一样除了在技术上使画面更逼真于现实之外，还可以用色彩表达作者情感，营造画面气氛、烘托人物情绪、造人物形象，有些作品把色彩作为叙事和表意手段。
色彩的感情倾向是艺术表现的依据。在创作实践中，充分利用色彩进行艺术创作发挥色彩的艺赎术表现是色彩处理的主要课体。
影调、色调的表现作用：
1、营造画面气氛衬托人物心情
英国影片《法国中尉的女人》普坦尼太太起居室暗调处理既适于时代和主人身份，同时也有力地衬托了莎拉此时此刻郁闷的心境。

莎拉原在一家有钱人家当家庭教师，当主人去世后，为了生活经牧师介绍到普太太家当陪伴人。普太太是个待人刻薄而又盛气凌人的女人，莎拉坐在通往客厅的走廊里等候传唤，巨大的空间被笨重的暗色家俱和楼梯堵塞，窗子虽然很大，但被暗色窗帘遮挡，只有少量的高色温蓝色光投入，再加上在场人物均穿暗色衣服，形成寒冷的暗调子，感到十分压抑和沉闷，有力地衬托了莎拉此时此刻压抑、郁闷的心情。
该片的重点场景、重点段落的画面调子随剧情的发展、人物心情的变化而变化。
三年之后，莎拉争得了独立人格，成了掌握自己命运的艺术家，她托人发了电报让查尔斯到建筑师家找她。建筑师家的画室，装饰得和普太太家完全不同，具有艺术气味。线条简单明快，墙到天棚都是白色，画室中央有一张长桌上面放着白色图画，长条沙发也是白色的，壁炉、壁橱也是白色，花架和太师椅是黑色，但线条细面积小，是当中最暗的阶调但不防碍亮调构成。
这种亮调子和久别重逢、重归于好的内容相适应，与查尔斯、莎拉愿望的实现的心情相宜，故内容和形式(调子)都给观众一种明朗、欢快的感觉。在这里色调、影调参与了故事的叙述和人物情感的表达。

2、创造摄影基调表达作者情感
摄影基调是根据影视作品的风格样式和主题思想，在导演总体构思的要求下，运用光色等造型手段创造一个贯穿全部作品(一部电视剧、一部电影)的色调及影调总倾向。这个倾向可抒发作者的情感，同时影响观众的观赏情绪。它是摄影师(摄像师)对整个作品造型处理的组成部分。

《黄土地》以深沉的暖黄做为基调。因为"影片表现是陕北黄土地，因此以黄色做为全片基调是理所当然的。但具体选什么样的黄则须仔细斟酌。陕北的土地干旱而脊薄在阳光下呈发白的浅黄色，给人以烦躁的感觉……陕北的黄土地虽然贫脊却养育了我们中华民族，它既是贫脊的又有着母亲般的温暖，给人以力量和希望，在色彩上应是一种温暖的调子。

在这种立意下，影片大部分发外景都在早晨和傍晚比较柔和光线下拍摄，并在技术上做些处理，把土地的调子搞的比较暖"。(《话说黄土地》288页)
《城南旧事》表现的是老北京的故事，是对往事的回忆，总的情调是淡淡的忧愁。因此采用灰暗的调子(彩调、色调)做为全片的基调。为此多在阴、雨、黄昏、傍晚等时刻拍摄，即使在晴天拍摄也多选择逆光照明，以造成一种灰暗的调子效果。

英国影片《法国中尉的女人》比较特殊，由两个截然不同的基调贯穿于整个影片。影片的结构是套层结构（即戏中戏)。自始自终有两条情节线，在不同的两个时空里讲述了两个相互独立而又有联系的爱情故事。
过去时空：英国维多利亚时代(1876年)在一个海滨小镇，莱姆镇，一位贵族出身的绅士查尔斯，从伦敦来到此和他的未婚妻欧内斯蒂娜商定婚事，在一个偶然机会在海边遇见一位经常在此眺望大海渲泄内心积郁的女子-莎拉，莎拉的美貌给查尔斯留下深刻印象。莎拉原在镇上一有钱人家当家庭教师，出身贫赛但受过教育，喜欢绘画，曾与来此疗伤的法国中尉有过一段恋情，此事被当地人认作不轨并蔑称她为"法国中尉的女人"。但莎拉对世俗偏见不予理采。莎拉的美貌和不惧旧俗的性格使查尔斯产生好感，并逐渐由同情其遭遇发展成真挚的爱情，查尔斯忍辱负重与其未婚妻解除婚约，经过曲折的经历与莎拉终成眷属。依据这样的剧情和主题，导演、摄影师等主创人员，把影片的基调定为深沉的蓝灰色调。"海边相遇"、"森林相会""阴暗的茅草棚""普坦尼太太家""充满冷色蒸气的巴黎车站"都是构成蓝灰色调的重要之素

现在时空：
基调明快，色彩淡雅，以暖调为主。"排练场"、"旅店的内景""男主角的公寓"多以淡黄色调为主，女演员经常穿着浅蓝色、粉红色、大红色、白色服装。摄影师又利用台灯、夕阳、晨光等光效烘托气氛，以此构成现在时空明亮的暖色基调。
人物服装色彩的设计是刻画人物形象，表现人物心境和情感的重要手段。通过人物服饰的色彩变化来表现人物地位的变化，心情的变化。比如《法国中尉的女人》莎拉在莱姆镇时，由于出身低微，又受世俗偏见的蔑视，精神压抑，所以经常穿一身黑色服装，带一顶黑色帽子。当沙拉离开茉姆镇来到埃塞特时，生活有所好转，心境也有了变化，其服装色彩也由黑白变为淡黄色(亮度最高的色彩)，和周围浅色环境构成高调子，心情变，情节变，服装色彩也变。故事结尾，在建筑师明亮的客厅里莎拉和查尔斯久别重逢，莎拉穿白色风衣，查尔斯穿浅色西装系红色领带与明亮的环境构成高调子，这种亮调和久别重逢的重归于好的情绪内容相吻合，与查尔斯、莎拉实现理想和愿望的欢快心情相适应，从内容到形式都给观众一种明快欢乐的感觉，这里，色彩成了叙事和表情的语汇。 电影《蓝色爱情》也有类似镜头。

4、色彩细节的运用
色采细节指除了色调、服装色彩以外的色彩表现形式。是贯穿全片或一个段落一场戏的局部色彩。如一把红伞、一辆小轿车、一块红桌布。

《黄土地》红被、红衣、红盖头并不能左右整场戏的色调，它是局部色彩，也是一种象征性的语汇。这里的红色并不是喜庆的象征而是一种悲剧的象征色彩。

《黑炮事件》是一部高度风格化的影片。讲述了一个荒诞的"黑炮事件"-一个棋子却用一份电报寻找，结果惹了一大堆麻烦。荒诞的故事必然要求艺术形式与手法的高度风格化。影片利用反常的色彩处理，反映不正常的现实生活。

"从电影美学的意义上说，《黑炮事件》可算作是中国电影史上较早出现的一部真正的彩色片"。(《世界电影鉴赏》)这部影片色彩处理，绝非追求"色彩还原"，而是把色彩作为叙事语汇，红色是构成这个影片的重要色彩细节。红色在这里不再有兴奋的感情，而是焦灼与危机的象征，红色总是跟着赵书信，从而喻意赵书信的不幸境遇。影片开头，赵书信慌忙中碰倒的红伞，显示屏上的红号码、警车上的红灯，影片中段，到处出现的红色机器、红色标语、红色上衣，这些红色除了暗示赵书信受到的不公正待遇以外，又暗示了现代化的社会给人带来的焦灼与烦躁。

第五节 色彩处理的几个问题

1.影视作品色彩处理的几种情况
(1)以色调的形式出现
以某种色彩为主，使一个画面、一场景、一个段落出现一种色彩倾向。色调也有几种不同的形式
A、色彩基调
用一种色彩贯穿整个作品，电影比较常用。用一种色调贯穿影片的始终，以表现作者的情感。

《黄土地》以暖黄作为色彩基调，表现作者对土地的情感--像母亲般的温暖；《金色池塘》表现黄昏之恋，用金黄色作为基调，表现作者对黄昏之恋的情感；《日瓦格医生》用灰暗的蓝青色作为基调，表现作者对俄国十月革命的看法。对人性、自由的摧残。

B、段落调子
用一种色调贯穿一个段落，表现不同的情节，不同的人物情绪。

《法国中尉的女人》过去时基调是阴暗的冷调，但是在基调中又有"变调"处理，即根据情节的发展，人物情绪的变化，又有部分场景的暖调处理，比如：旅馆相会就是暖调处理，以强调男女主人公爱恋之情。
《小花》回忆场面用黑白调，现实则用彩色调。两个小花在战斗中受伤用单一的红色调用以表现革命的英雄主义精神。

(2)局部色彩的运用
局部色彩指不影响整个作品基调的色彩，作为表达主题、刻画人物的手段运用到情节段落之中。比如人物的服装色彩道具的色彩。

《黄土地》中的红被、红盖头、红上衣、红鞋，这些红色已不是喜庆的象征，而是悲剧的象征。美国影片《爱情的故事》以红色贯穿全片，象征男女主人公热恋，《黑炮事件》的红色则象征着危机，主人公所处的境地的焦躁不安和不公正。

法国影片《蓝色女人》，用局部色彩(蓝色)构思全片：音乐家比德罗在现实中，总是和身穿红色衣服的女人在一起。一次外出偶然看见一位穿蓝色衣服的女人。从此他到处寻找这个"蓝色女人"，可是那个蓝色女人在德罗面前一闪之后，便永远消失了，比德罗寻找"蓝色女人"没有结果，失魂落魄、痛不欲生，最后他结束了自己的生命。影片生动的表现了现实和理想的矛盾这一主题。色彩参与了主题的表现。

(3)黑白调和彩色调交替出现。
黑白和色彩画面在作品中交替出现也是一种色彩使用技巧，一般在下列情况使用：
① 表现不同时空

《小花》现在时用彩色过去时用黑白。

《我的父亲母亲》正好相反，过去彩色现在用黑白。

② 表现人物心情。
③ 表现不同的视点。

影片《花眼》中当天使出现后，用天使主观视线拍的镜头全是黑白镜头画面。

④表现主题，

比如《黑炮事件》红色的运用。

2、影视作品色彩处理几种方法
(一)真实还原处理法
彩色电影问世不久，彩色胶片的感色性能很差，要真实还原景物的自然色彩很不容易。当时摄影师关注的，主要是景物色彩的真实还原，这也是彩色摄影追求的目标。当时的彩色电影只是"有色"而已。在这个时期出现了不少单纯炫耀色彩的彩色电影，美国片《出水芙蓉》就是其中一部。所谓真实还原就是千方百计使 景物色彩正确还原，不偏色，千篇一律，色调没有变化，色彩也没有变化，这种色彩处理方法，在今天的电影中已经很少见到了。但在电视剧摄像中还依然存在着。调白平衡成了正确还原色彩的唯一手段，其实，白平衡整调除了可以正确还原景物色彩以外，还可以有另外更重要的功用，使画面主观偏色，达到有目的的控制画面色调的目的。近几年来，电视剧等艺术性节目的摄像中，在处理上有所改观，色彩的艺术表现功能越来越多地被主创人员所重视，把色彩和色调做为一种叙事表情手段的作品越来越多，电视连续剧《牵手》、《一地鸡毛》、《一年又一年》在色彩的运用为轻上都具有手段性质。
(二)现实主义处理法
当代，随着影视技术的发展，正确再现景物色彩，已经不成问题了，在这种情况下，创作人员关注的问题不再是如何正确还原色彩了。这就出现了现实主义处理方法。现实主义处理方法和真实还原法的区别在于：真实还原不是色彩处理的唯一目的，在色处理上既讲真实又要艺术表现。主要特点是把色彩做为一种表现手段，随情节发展而变化，随人物情绪、情感的变化而变化。

下面以英国影片《法国中尉的女人》为例说明这种色彩处理方法。该片色彩处理是独具匠心的，色彩随剧情发展、人物情感、情绪的变化而变化，导演和摄影师十分重视用色彩表现人物的情感。比如落拉在莱姆镇时，由于出身低微。又受世俗偏见的蔑视，精神压抑，所以她经常穿一身黑衣服，戴着一顶黑帽子。而上流社会出身的欧内斯蒂娜(查尔斯的未婚妻)则穿粉红色和藕荷色衣服，显得十分艳丽。这两种服装色的运用，既符合各自的身份。

3.色彩处理的总体构思
在影视创作中，尤其是电视剧的创作中，一个情节段落，一场戏。一个镜头画面影调和色调处理，都要有一个明确的目的性，不应该随其自然偶然所得，更不应该是停留在曝光正确色彩还原正确的水平上。对影调和色调处理和运用也和用其它手段一样，都是创作意图的体现。色彩总体的构思就是总体创作意图的组成部分。是处理色彩(色调、色彩)的总体方案。
在投入拍摄之前，摄影(像)师根据对剧本(文学本)的理解和导演意图，提出自己对整个作品色彩、色调及影调构成方案，然后在其它造型部门的协同下，共同完成这个方案。
色彩总体构思涉及到一部作品(一部电影、一部电视剧、纪录片及其它艺术类节目)色彩处理的方方面面，大致包括以下内容：
(1)摄影基调 (2)重点场景、段落的色调、影调处理；
(3)人物服装色彩 (4)色彩细节的运用等

第五章
第一节 被摄对象的运动

任何一种运动体都可能成为我们的被摄对象：人、动植物的有生命的运动：飞机汽车的行驶、海浪的涌动、树木的晃动、光影的移动、风扫残叶------机械的和无生命的运动：花蕾开放、子弹出膛、爆炸---一切可视与不可视的运动，都可成为被摄对象。
影视艺术是以人为主的艺术，人的坐、卧、立、行等都是表现对象的运动。所谓运动即是对象的形态、空间位置、方向等的变化。一个坐着的人，姿势的变化、四肢的动作、视线的方向变化等，都是动感的表现。
人物在画面中的运动有三种形式：一是原地动作（肢体动作、姿势变化、表情等动作），特别是近景和特写画面里，面部的表情、眼神的闪动------都是运动的形态表现。它们不仅能表现出人的外部动作，还能表现出人的内心活动。在拍近景、特写画面时，主体视线的改变，暗视着与画面外被视物的关系，因此摄影师在画面中恰当准确地处理好视线的方向和角度的高低，是空间衔接的关键。
二是在画面内部改变空间位置。人物的行走是人物运动的主要形式，在影视艺术里即是人物的场面调度。它是由戏剧的情节、环境的结构、导演的处理、演员的表演等因素决定的，对摄影师来说主要是人物在运动时处理好画面构图。
三是出画入画。
被摄主体的运动是场面调度和运动摄影的内在依据和外有表现。被摄主体的运动形式和运动轨迹直接决定了拍摄方向和拍摄高度，对可能出现的运动的预见往往还决定了机位的调度。从某种程度上说，主体运动决定了机位设置、开机时间和场面调度。
表现运动存在着速度和节奏问题。被摄主体的运动速度和节奏，是产生影视画面视觉冲击力、感染力的重要形式因素，对速度和节奏的不同处理，会直接影响观众的心理节奏和情绪反映。快速的运动给人以热烈、紧张、急切的感觉，在画面造型中可以通过相应速度的运动来烘托和表现相应的气氛。而那些慢速度、慢节奏的运动往往具有伤感的、凝重的和抒情的视觉效果。另外，在人物运动速度不变时，在不同的画面里再现的运动速度感觉并不同，摄影师可以利用景别、镜头焦距、拍摄方向、前景------等造型手段的选择和运用，改变人物速度的表现。人物速度的表现是造型节奏的主要部分。

第二节 改变摄影频率　

电影以每秒24格的频率拍摄运动景物，再以同样的频率放映到银幕上，利用人眼的视觉暂留作用，一幅幅原本是静止的的影像画格便在银幕上动了起来。在电影中影响运动的再现因素，主要是摄影机的运转频率和运转方向。被摄对象的动作能够在银幕上得以正常还原，正是由于摄影机与放映机频率保持同步。通常放映的频率24格/秒是固定的，摄影机的频率则是可调的，因此改变摄影机的频率，便可获得改变被摄对象动作速度与节奏的效果。如用高于24格/ 秒的频率拍摄运动员的赛跑（高速摄影），以低于24格/ 秒的频率拍摄散步（低速摄影），并均以正常频率放映，那么银幕上的赛跑仿佛成了在空中游泳（慢动作），而散步则变成了跳跃式竞走（快动作）。一般而言，电影摄影的频率分为三种：
常速摄影：每秒24格，可获得动作正常还原的银幕影像。
高速摄影：大于每秒24格，可获得慢于实际动作的银幕影像。
低速摄影：小于每秒24格，可获得快于实际动作的银幕影像。
一、高速摄影
高速摄影把动作放慢，从而造成特有的艺术魅力。在一些电影里，表现英雄之死，当战士中弹后从高处跌落下来时或倒下时，常常采用高速摄影，造成极慢的动作，形成独特的艺术效果。又如现代的电视广告片，宣传洗发香波，都有几个女人的长发轻轻柔柔地飘过画面的镜头，这些都是经过高速摄影处理的。
超高速摄影在科教片里具有独特的表现功能，可以显示肉眼看不见的瞬间动作：如子弹飞出膛时的运动状态；足球被踢起时的空间形状；足球射门时的情景；
二、低速摄影
降低频率摄影可以提高屏幕上的运动速度。因此低速摄影常用在快节奏场景拍摄中。如战斗场面、武打动作、现代娱乐片中的追逐场面--等多把频率降到20格或者12 格拍摄，既能提高画面节奏，又不使人物动作过于失真。低速摄影能把夜晚街道上行驶的汽车拍成卡通式的动作或光条的形式。
延时摄影象超高速摄影一样在科教类专题片中大有用武之地。它可把发生在漫长时间里的动作，压缩在几秒里完成。如种子发芽、花蕾开放等动作过程都需要在几天时间里才能完成。用定时逐格摄影就可以把它们在几秒钟时间里完整表现出来。虽然这是生活中看不到的现象，但它们给人一种新生美好的感觉。
如果说高速摄影成为时间的放大器，那么低速摄影就可以称为时间的压缩器，它们都能起到对时间的调节作用。
三、倒拍
拍摄时胶片在摄影机里倒向运转，放映时却保持着正向运转，银幕上的影像出现倒退的效果，称为倒拍。多用在特技摄影中。在故事片中如运用得当，也能获得非凡的艺术表现力。
在电视片中，要想获得非正常的运动效果，在前期拍摄中是无法完成的，必须通过后期编辑机的频率调节和转录方向，或通过特技效果来完成。但在画面中的表现意义是相同的，我们一定要从美学的高度去认识它，恰当地运用，滥用会遭到观众的谴责。

第三节 运动摄像　

人们经常把摄像机比作人的眼睛，眼睛在观看时受方向、视野、视线和运动状态的限制。当方向固定时，视野固定，被看空间也固定。视线只能在有限空间内"扫描"，方向发生变化时，视野随之变化，便出现了运动的观看。不管对象是运动的还是静止的，这两种观看都可以对它们进行扫描和跟踪观察。摄像机的拍摄和人的眼睛一样，也有固定和运动之分。这就是固定镜头和运动镜头。运动摄像指在一个镜头中通过摄像 机的机位移动、摄像机光轴方向的改变和变化光学镜头焦距进行的一种拍摄方式。运动摄像必然造成景别、方向、视角、速度等的变化，这为摄像的表现提供了一种新的叙事方法。
一、运动摄像的形式
摄像机与被摄体之间在动静关系上有这样几种形式：
1、摄像机机位固定，被摄体位置不变。
2、摄像机机位固定，被摄体在画面内移动或不停地出画、入画。
3、被摄体固定，摄像机机位不变，只是机身（包括光学镜头）作左右、上下、斜线、曲线、半圆或是360的摇摄。（摇）
4、被摄体固定，摄像机机位作前后、左右、上下、斜线、曲线、半圆或是360的运动。（移）
5、摄像机机位不变，机身及其光轴伴随被摄体的运动而变化。（跟摇）
6、摄像机伴随被摄体移动。（跟移）
7、摄影机和被摄体同置于一旋转物上旋转。
以上摄像机和被摄体的组合关系，前两种为固定摄影，后五种为运动摄影，即在一个镜头中通过移动摄影机机位，或者变动镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄称为运动摄像。通过这种方式所拍到的画面为运动画面。运动摄影分为：推、拉、摇、移、跟、甩、升降、旋转，或两种以上的方法综合使用。
推 又称推镜头。被摄体位置固定、摄影机借助于运动摄像工具或人体，由远而近渐渐向被摄体靠近，实现整体到局部的转移，形成视觉前移的效果

拉 又称拉镜头。被摄体位置固定，摄影机借助于工具和人体，由近而远的移动，从而实现局部到整体的转移，形成视觉后移效果。它可以表示作者由近而远逐渐展示场景的意图，也可表示处于运动状态的人渐渐远去的视觉效果。

摇 也称摇摄、摇镜头。摄影机机位固定，机身借助三角架的云台或人体作上下、左右、斜线、曲线、半圆、360等各种形式的摇拍，用于表示人物处在静止位置，只作身体、头部、眼球转动时的主观视觉效果，或者作者向观众渐次展现场景。摇摄有水平摇、垂直摇、斜摇、不规则摇、环摇、主观摇、客观摇等多种形式。

移 又称作移动镜头、移动摄影。摄影机借助于任何运载工具或人体，作左右、斜线、曲线、半圆或是360等各种形式的运动。可代表人物处于运动中的主观视线，也可表达作者特殊的创作意图。

跟 又称跟拍或跟镜头。摄影机以推、拉、摇、升降、旋转等方式伴随被摄体的运动而运动均为跟拍。它可以表示人物处于动态的主观视线，也可造成观众的身临其境感。

升降 又称升降镜头。摄影机机位作上下运动。同样可以表示主观视线，或客观的展示。升降有垂直升降、斜向升降和不规则升降等多种形式。

旋转 又称旋转摄影或旋转镜头。旋转摄影的形式很多，摄影机机位不动，机身呈仰角，沿光轴在三角架上（或手持摄影机）旋转拍摄；或水平摇拍；或摄影机围绕被摄体旋转拍摄；或摄影机与被摄体同置于一个可旋转的物体上，旋转拍摄，其转动幅度超过360可称旋转摄影。它常代表人物处在旋转状态的主观视线，或晕眩的主观感受，或旋转的动体，或表现特定的情绪和气氛。
甩 又称甩镜头。摄影机在落幅时快速从一场景甩出，然后切入第二个镜头。甩镜头给观众的感受仿佛直接从第一个镜头跳入第二个镜头，而实际前后两个镜头是连续拍摄的。甩镜头一般作为快速转换场景的技巧使用，有时也可代替人物视线快速移动。
二、运动摄影的作用及表意功能
运动摄影打破了画幅对空间的限制。横向运动（包括横摇和横移）实质上是打破画幅左右两个边界，屏幕上展示出连续的横向空间的广度。垂直摇摄和移动（升降运动）是打破画幅上下边界对空间的限制，展示出空间的高度和深度。所以运动摄影的基本功能是展示空间的广度和高度。下面对运动摄影的每种形式的作用及表现功能进行分别阐述。
1、推镜头的作用及表现功能
①推镜头具有明确的主体目标，主要是为了突出主体和细节，同时在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物之间的关系。推镜头在镜头推向主体或细节的同时，取景范围由大到小，随着次要部分不断移出画面，所要表现的主体或细节逐渐变大，"强迫"观众注意，并且它的落幅画面最后使被摄主体或细节处于醒目的视觉中心位置，给人以鲜明的视觉印象。

比如在拍摄新闻特别是会议场面时，经常由全景作起幅，首先交代环境，然后推向主席台上正在讲话的某位重要人物，这样既交代了环境，又突出了主体。又如在拍摄运动员站在主席台上领奖时，经常由全景推成这个运动员的面部特写，这样在大景别画面中一般不易看清、不太明显的运动员或兴奋激动或高兴落泪的面部表情、神态得到突出和强调，无需语言便能说明问题。

②推摄过程中由于景别不断发生变化，被摄主体由小变大，周围环境由大变小，因此有连续前进式蒙太奇句子的作用。前进式蒙太奇组接是一种大景别逐渐向小景别跳跃递进的组接方式，推镜头也是由大景别向小景别过渡。但它还具有蒙太奇组接所不具备的特点：由于推镜头画面景别不是跳跃间隔变化，而是连续过渡递进的，因此保持了画面时空的统一和连续，消除了蒙太奇组接带来的画面时空转换的跳跃性和虚假性，它从大景别起幅不间断地向小景别变化最后落幅，使主体与所处环境的联系有无可置疑的真实性和可信性。

比如电视纪录片《半个世纪的爱》中，有一个描写郭布罗润鹧和金蕊秀这对曾经的皇妹国舅在厨房煎饺子的一场戏，画面起幅是他们正拿着油瓶准备往锅里倒油的近景，运用推镜头的方式，把落幅停在油瓶口的特写上，我们可以看见油一滴、两滴，然后就赶快收起油瓶，这个镜头形象地告诉我们这对昔日住在故宫里的皇亲国戚如今的生活是简朴而节俭，可谓两滴油中见人生。

③由于推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏，因此推镜头速度的快慢还可以影响和调整画面节奏。

比如山坡上，一头牛刚刚吃了一口草后，一边嚼，一边抬头看远方，如果用缓慢而平稳的速度推向牛的头部特写，给人以安宁、幽静、平和等情绪平静的感觉。同样是这幅画面，同样的起幅落幅，如果推进的速度急剧而短促，则给人一种紧张不安的气氛。特别是急推，被摄主急剧变大，画面的视觉冲击力极强，比如影片《罗拉快跑》中，有罗拉的男朋友被人追杀而在电话亭里打电话向罗拉求助这样一个情节，这时镜头由一个城市的大远景急速推成电话亭的近景，表现出了他紧张、恐怖、焦急到了极限，同时也突出了他在这个大城市的孤独。

④推镜头还可以加强或减弱运动主体的运动速度感，当我们对迎着摄影机方向而来的人物采用推摄时，画面框架与人物形成逆向运动，画面向着迎面而来的人物奔去，双向运动使得它们在中途就相遇了，其画面效果明显加强了这个人物的动感，仿佛其运动速度加快了许多。反之，当对背向摄影机镜头远去的人物采用推摄，由于同向运动因而减缓了这个人物远离的速度感。
注意：运用推镜头拍摄画面时，要注意落幅画面的构图要准确、焦点要准确，画面的景别要恰当，推镜头的速度要均匀并且与画面内的情绪和节奏相一致。
2、拉镜头
①拉镜头有利于表现主体和主体所处的环境之间的关系。它使画面从某一被摄主体逐步拉开，展现出主体周围的环境或有代表性的环境特征，最后在一个远远大于被摄主体的空间范围内停住，也就是在一个连贯的镜头中，既在起幅画面中表明了主体形象，又在落幅画面中表明了主体所处的环境，这种从主体到环境的表现方法是一种以点到面的表现方法，它既表现了此点在此面的位置，也可以说明点与面所构成的关系。

比如画面起幅是一名记者正做报道，拉开后是一个交通事故的现场，这表明记者是在一事故发生地做现场报道。同样是这个镜头，假如继续往出拉，出现一家人正在看这个电视节目，这样，看似对这则报道的强调转移成了一家人对此事的关注。

实际上画面的全部意义是在画面最后出现的特定环境时才完成的，可以看出，拉镜头的落幅画面是揭开画面表现意义的关键之笔。
②拉镜头画面的取景范围和表现空间从起幅开始不断拓展，新的视觉元素不断入画面，原有的画面主体与不断入画的形象构成新的组合，产生新的联系，每一次形象组合都可能使镜头内部发生结构性的变化，一些拉镜头以不易于推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象的想象和猜测，随着镜头的拉开，被摄主体从不完整到完整，从局部到整体，给观众一种"原来是……"的求知后的满足。这种对观众想象的调动本身形成了视觉注意力的起伏，能使观众对画面造型形象的认识不是被动地接受，而是主动地参与。

比如画面的起幅是一只特写的蝉，随着镜头逐渐拉出，出现了一只螳螂，于是一下子让人对蝉的命运担忧起来。镜头继续拉出，螳螂后面出现一只黄雀，于是螳螂的命运也随之发生变化。

这样的拉镜头不仅逐渐扩展了视觉空间，而且随着镜头的拉开不断入画的新形象会给观众一种新的感觉，画面形成的多结构变化，又促使观众随着镜头的运动不断调整思路，去推测画面构图变化所带来的新意义及所引出的新情节，它不像推镜头，被摄主体和画面一开始就在画面中表现出来，观众对起幅中早已出现的主体和结构关系早有思想准备。因此，拉镜头有时能产生意料之处，情理之中的结构变化和情节变化，比推镜头更容易紧紧抓住观众。
③拉镜头是一种纵向空间变化的形式，它可以通过纵向空间上的画面形成对比、反衬、或比喻等效果。因为拉镜头可以通过镜头运动首先出现远处的人物再出现近处的人物和景物，然后将前景的人物、景物、背景的人物同处于落幅画面之中，形成结构上前后呼应。

比如一个拉镜头的起幅画面是墙上的一条标语"此处不准倒垃圾"，待镜头拉开，标语周围全是垃圾，这一前一后的两个画面形象，无疑产生了非常明显的对比关系，其画面意义一目了然。

④拉镜头时使景别连续变化，由小景别向大景别过渡，有连续后退式蒙太奇句子的作用。这方面拉镜头与推镜头正好相反，但它们是通过镜头运动而不是通过镜头组接来实现景别的变化这一点上又是一致的。因此，由于表现时空的完整和连贯，同样在画面表现上具有无可置疑的真实性和可信性。

比如在一则新闻中，画面起幅是一支正在纸上写字的笔的特写，随着镜头的拉开，观众看到的是一位失去双臂的残疾人正在用脚趾夹着笔写字，这样一个拉镜头从特写到全景的过渡是不间断的，因而它排除了画面编辑、分切所具有时空、人物转换的可能性,观众通过整个镜头看到的是当时环境中真真实实的现实，

因此，在纪实性节目的拍摄中，我们可以有意识地运用推镜头和拉镜头来强化时空连续的纪实性效果和造型表现上的真实性。
⑤拉镜头的内部节奏由紧到松，与推镜头相比较能发挥感情上的余韵，同时由于画面表现空间的扩展反衬出主体的远离和缩小，从视觉感受上来说，往往有一种退出感、凝结感和结束感。在最终的落幅画面中，主体仿佛是像戏剧舞台上的"退场"和"谢幕"一般。

比如一则反映城市儿童缺乏运动场所和游戏绿地的新闻，结束部分也是一个拉镜头：起幅画面中几个小男孩在街边的一小块草坪上踢足球，周围车来人往，镜头逐渐拉开，远处出现了一个正在施工的高大楼宇的全景画面。在最后的落幅里，前景是几个追来追去的小男孩，背景是那个显得异常高大的钢筋混凝土建筑。这个拉镜头也带有某种结论性的意蕴，即此起彼伏的城市建设仍在不断侵噬着本已严重不足的儿童活动空间。
3、摇镜头
摇镜头的运动形式是多种多样的，比如横向移动镜头光轴的水平横摇、垂直移动镜头光轴的垂直摇摄，中间带有几次停顿的间歇摇，摄影机旋转一周的环形摇，各种角度的倾斜摇等等。不同形式的摇镜头包含着不同的画面语汇，具有各自的表现意义。
①摇摄犹如人们转动头部环顾四周，因此它可以突破电视画面框架的局限，利用摄影机的运动将画面向四周扩展放大视野，包容了更多的视觉信息。摇摄多侧重于介绍环境、故事或事件发生的地形地貌，展示更为开阔的视觉背景，它具有大景别的功能又比固定画面的远景有更为开阔的视野。在表现山群、草原、沙漠、海洋等宽广深远的场面时有其独特的表现力。由于它扩展了画面的表现空间，对于较为宽广的物体，如跨江大桥、拦河大坝等横线条景物用横摇，而对于较高耸的被摄体如摩天大楼、电视发射塔等纵线条景物则用垂直摇摄，能够完整而连续地展现其全貌，正是摇镜头的运动的扩张把被摄体的全貌、形状表现出来，形成壮观雄伟的气势。而对于有些被摄体如长幅会标、旗杆等，可根据物体特征而运用较小的景别，让物体充满画面，将无意义的部分排除在画面之外，达到用小景别出大效果的目的。
②摇摄能够介绍、交待同一场景中的两个主体的内在联系，也可通过性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇摄将它们连接起来，表示某种暗喻、对比、并列、因果关系，如果表现三个或三个以上主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇，把几个主体串连起来。

在影片《纵横四海》中，亚海、亚占两人刚刚躲开别人的追杀，逃到海边时，镜头以他俩为起幅摇到海中，正见两个杀手从海上架着飞艇赶来并开枪射击，让观众刚刚解脱一下就又替主人公和处境紧张起来。又如从"禁止吸烟"的标语摇到正在吸烟的人；从一片花朵摇到一群天真的孩子，

这样把生活中富有对比因素和两个单独形象连接起来，使它所表现的意义远远超出了这两个单独形象所表现的意义，且比蒙太奇组接方法更少人为加工的痕迹，保证了时空的完整性，使画面所传达出的信息更具有真实性，因而在纪实性节目中具有不可置疑的力量。
另外，摇摄除了通过镜头摇动使两个物体建立某种联系外，还可通过摇出后面的物体对前面的物体的进一步说明来规范观众的思路。比如画面表现一个人走进一个大门后镜头摇起来后出现邮局的牌子，画面通过视觉形象明白地告诉观众这个人走进的是邮局而不是别的地方。由于有了后面的画面才使前面画面的意义更为明确。影视剧中常用这种看似无意实则有心的表现方法，为后面的剧情发展留下伏笔。
③摇摄还便于表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹，比如在电视体育节目中，经常可以看到运动员奔跑，镜头随着奔跑的方向摇动；打排球、篮球或踢足球时，一般镜头也是随着球运动的方向摇动。
另外，对一组相同或相似的画面主体用摇摄的方式让它们逐个出现，可以强化人们对这个事物的印象，形成一种数量和情绪的积累效果。

比如在一部拍摄关于计划生育的专题片中，有一个在街上拍的摇镜头，从镜头的起幅到落幅，出现在画面上的是不断运动不断重复的人群，这种摇镜头延长了观众对人群的视觉感受，加深了对"人满为患"的印象。形象地告诉人们，无论是"能源危机"还是"水资源危机"，它背后都隐藏着"人的危机"。

在镜头组接中，当前一个镜头表现是一个人环视四周，下一个镜头用摇所表现出的空间就是前一个镜头里的人所看到的空间。此时摇镜头表现了戏中人的视线而成为一种主观性镜头。另外，当画面从主体人物摇开，摇向主体人物所注视的空间，这种摇镜头也表现了戏中人的某种视线，同样也具有主观镜头的作用。同时，摇镜头还可以通过空间的转换、被摄主体的变换引导观众视线由一处转到另一处，完成观众注意力和兴趣点的转移。比如从脚手架上的施工人员摇到地面正在分析图纸的工程师，就是从一个场景到另一个场景的转换。
运用摇镜头拍摄时，应当注意画面的起幅和落幅的构图要准确，焦点要准确，摇摄的速度要均匀并且与画面内的情绪气氛和节奏相一致。
4、移镜头
移动摄影使画面的框架处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是处于静止状态，都会呈现出位置不断移动开的态势，并且移动摄影通过摄影机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果。电视艺术是通过电视屏幕表现生活图景的，但是电视画面的表现范围却受到四边画框的严格限制，移动摄影使电视画面造型突破这种限制成为可能，比如横移在横向上突破这种画面框架两边的限制，开拓了画面的横向空间；纵移在纵向上突破了屏幕的限制，在电视画面中直接通过运动显示了画面的深度空间，特别是在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果。

比如影片《大决战》中表现两军调兵谴将、大部队行进时，多用移动摄影，这种运动方式形成的多角度、多景别、多构图画面可对一个空间进行立体的多层次的表现，并且对于较为复杂的空间在表现上具有完整性和连贯性。电影《霸王别姬》中的镜头。

现代影视节目中出现越来越多的航拍镜头，是在一个更大的范围内对完整空间的表现，赋予了影视画面更为丰富多样的造型手段。航拍除了具有一般移动镜头的特点外，还以其视点高、角度新、动感强、节奏快等特点展现了人们在生活中不常见到的景象。比如影片《望长城》中，经常用航拍的移动摄影表现长城的雄伟气势，又如电视片《历史文化名城-----平遥》中用航拍的一个前移摄镜头，让一条长长的古街尽收眼底。这些航拍镜头将观众视点带到空中，居高临下极目远望，扩大了画面表现空间的容量，形成了浩大的气势。
移动摄影使摄影机成了能动的活跃物体，机位的调度，直接调动了人们在行进中或在运动物体上的视觉感受。比如把摄影机架在飞驰的火车中拍摄窗户外的景物，画面犹如车内主人公的视点，表现的是窗户外飞而过的景物。如果说摇镜头是在原地"左顾右盼"的话，那么移镜头就是还原人们生活中"边走边看"的这一视觉感受。
移动摄影时，除一些特殊的场合需用特殊的设备（如减震器）外，一般条件下的移动摄影主要有两种拍摄方法，一种是将摄影机安装在活动物体上，如移动车、活动三角架、升降车以及各种工具车等，随着活动物体的运动拍摄；一种是摄影师肩扛摄影机通过人体的运动拍摄。这两种拍摄方法都力求画面平稳。另外，在移动摄影时尽是运用短焦距摄影镜头拍摄来达到均匀平稳的画面效果。
减震器又称斯坦尼康 （STANNIK），是一种用全身支持的带有电视取景器的大型摄影平衡减震器，1976年美国工程师布隆发明、1978年获50届奥斯卡电影技术发明奖。现代摄影越来越多地使用斯坦尼康 进行移动摄影，如电影、电视剧以及大型的文艺演晚会等。
5、跟镜头
①跟摄时画面始终跟随一个运动的主体，由于一般情形摄影机运动的速度与被摄主体运动的速度相一致，这个运动着的被摄对像在画框中处于一个相对稳定的状态，而背景环境则始终处在变化中。跟镜头的摄影机运动是以运动的被摄对象为契机和依据的，环境逐一连贯的表现出来，这种跟镜头重点在于通过人物的运动引出其所在的环境，比如在影片中表现追逐时常用跟镜头，被摄主体相对不变，而背景则一会儿是高速公路，一会儿是盘山公路，观众通过这个跟镜头看到了追逐经过了许多地方，更感受到了追逐的艰辛、逃跑的困难。
②跟摄时被摄对象在画框中的位置相对稳定，画面对主体表现的景别也相对稳定，如果是近景始终是近景，如果是远景始终是远景，目的是通过稳定的景别形式，使观众与被摄主体的视点、视距相对稳定，连续而详尽地表现运动中的被摄主体，这种摄法既能突出主体，又能交代主体运动的方向、速度、体态及与环境的关系。比如影片中出现骑马、坐车的镜头，多用跟摄使主体相对稳定，形成一种对动态人物或物体的静态表现形式，使动体的运动连贯而清晰，有利于展示人物在动态中的神态变化和性格特点。
但如果想通过主体的运动在屏幕空间位置上的变化使动感更加强烈时，则需用固定镜头，如用长焦远调一辆正两面驶来的汽车，由于路面不平，汽车上下左右颤动，由于画框静止不动，汽车在画面上的颤动就更加明显。
③从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物的视点同一，可以表现出一种主观性镜头，摄影机背跟方式的跟镜头，使镜头表现的视向就是被摄人物的视向，画面表现的空间也就是被摄人物看到的视觉空间，这种视向的合一，可以表现出一种强烈的现场感和参与感。
④跟摄对人物、事件、场面的跟随记录的表现形式，在纪实性节目和新闻拍摄中有着重要的纪实意义，跟摄中被摄人物的运动直接左右着摄影机的运动，摄影机跟随被摄人物运动的拍摄方式体现了一种摄影机的运动是由于人物的运动而引起的被动纪录方式，这种表现方式不仅使观众置身于事件之中，成为事件的"目击者"，而且还表现出一种客观纪录的"姿态"。尽管摄影机是运动的，但表现的方式是追随式的、被动的，它使我们在画面造型上感觉到摄影者在事件现场不是事件的策划者和组织者，而是事件的"旁观者"和纪录者，

比如电视纪录片《半个世纪的爱》中，用跟摄表现一对老年夫妻从家出门经过一条长长的小路最后到了自家的菜地这一过程，从画面上我们可以看到夫妻俩走路时夫在前、妻在后，而且妻子总是在后面跟着丈夫，并保持着几步远的距离，丈夫只有在过桥时扶了妻子一把，然后又头也不回一直向前走，客观再现了夫妻俩的一段日常生活，并让观众感到这对夫妻既相互恩爱，又有男尊女卑的封建思想，同时也很有真实性。电影《饮食男女》中镜头。

注意：用摄影机跟随被摄主体拍摄时，为了保证被摄主体在画面中的景别和与画框的相对位置保持不变，摄影机的运动方向和运动速度要与被摄主体的运动速度和方向相一致。另外摄影机跟随被摄主体拍摄所带来的焦点的变化、拍摄角度的变化以及光线的变化等也都是应该考虑和注意的问题。

6、升降拍摄
升降拍摄是一种较为特殊的运动摄影的方式，我们在日常生活中很难找到一种与之相对应的视觉感受，除非跳水和跳伞等运动。可以说升降镜头的画面造型效果是极富视觉冲击力的，甚至能给观众以新奇、独特的感受。升降拍摄可带来画面视域的扩张和收缩，即"登高而望远"，当摄影机的机位升高之后，视野向纵深逐渐展开且能越过某些景物的屏蔽，展现出由近及远的大范围场面，当摄影机的机位降低时，镜头距离地面越来越近，所能展示的画面空间范围也越来越窄小起来，在战争场面和大型文艺晚会中常常可见到这种拍摄方法，它利用高度变化和视点的转换给观众以丰富多采的视觉感受。
①升降拍摄 能强化画内空间的视觉深度感，引发高度感和气势感，因此常常被用来展示事件或场面的规模、气势和氛围。比如大型运动会开幕式的集体舞表演时，升降镜头从小景别升起后展现出大景别画面中的群舞场面，给人一种此起彼伏、规模浩大的现场感。
②升降镜头在垂直地展现高大物体时不同于垂直的摇镜头，垂直的摇镜头由于机位固定、透视变化，高处的局部可能会变形；而升降镜头可以在一个镜头中用固定的焦点和固定的景别对各个局部进行准确的再现。以拍摄同一幅悬挂起来的巨型竖幅标语为例，用垂直摇镜头从最上一个字摇到最下一个字，本来一样大的字体会在画面中呈现出由小到大的变化；而用升降镜头拍摄时，画面中的字从头到尾还是一样大。
③升降镜头视点的升高，视野的扩大，可以表现出某点在某面中的位置；同样，视点的降低和视野的缩小能够反映出某面中某点的情况。

比如表现战争场面时假设画面从战壕中发出射击命令的军官升起来，展现出整个壕沟里应声开枪迎敌的众多战士，这就说明了"点"（军官）与"面"（士兵）的相互关系。再比如晚会中歌伴舞的节目中，也可以从众多伴舞者的大场面起幅把镜头向演唱者降下去，表现"众星"（面）捧"月"（点）的表演实况。

④升降镜头从低至高或从高至低的运动过程中，可以在同一镜头中完成不同形象主体的转换，比如升镜头中较远的景物和人物最初被画面中的形象所遮挡，随着镜头升起后逐渐显露出来。反之，降镜头可以实现从大范围画面形象向某一较近的形象调度。

比如升镜头的起幅画面中两个日本监工正站在树荫下吃西瓜，随着镜头升起，这两人出画，观众看到在不远处的采石场地里，众多中国劳功正顶着烈日拼死干活。在电视剧中这样一个镜头的意蕴并不难懂，这种画面主体形象的调度也不难实现。反过来，如果把上述升镜头转换为降镜头来加以表现，也就完成了从"中国劳工"到"日本监工"的形象调度和内容转换。

总之，升降镜头借助特殊装置所表现出来的独特画面造型效果，可以给我们提供丰富视觉感受和调度画面形象的有效手段。特别是我们把升降镜头与推、拉、摇、及变焦距镜头的运动等多种运动方式结合使用时，会构成一种更加复杂多样、更为流畅活跃的表现形式，能在复杂的场面中取得收放自如、变化多端的视觉效果。当然，由于升降镜头带来的视觉感受比较特别，容易让观众感受到创作者的主观意图，从而产生对画面造型效果的"距离"感，因此，对升降镜头应慎重使用，特别是拍摄新闻纪实类节目时尤其需要慎重考虑，否则，画面造型的表现性可能会影响节目内容的真实感和客观性。
拍摄升降镜头要借助升降机或吊臂。升降机是摄影师和摄影机连同三角架在升降车里上下移动，在移动过程中摄影师可进行变焦推拉和摇摄，从而构成综合运动。吊臂又称摇控升降机俗称"大炮"，是近几年才发展起来的综合运动工具，只要把摄影机固定在吊臂的前端，摄影师在地面上手动摇控即可，借助吊臂可以完成推、拉、摇、移和升降等的综合运动镜头的拍摄。近几年的电影、电视剧特别是大型的体育比赛和文艺演出中常常用吊臂进行拍摄，收到良好的画面效果。与其它运动方式相同，不管用升降机还是吊臂，升降拍摄中一定要注意到机位运动过程中和画面起幅落幅的画面构图要准确、焦点要准确、运动速度要均匀并且与画面内部的情绪和节奏相一致。

7、甩镜头
甩镜头是摄影机超快速运动的一种形式。从一个静止画面快速甩到另一个静止画面，中间影像模糊，变成光流。常用在表现人物视线的快速移动或某种特殊视觉效果，使画面有一种突然性和爆发力。比如在一部讲述美国职业篮球巨"飞人"乔丹奋斗史的专题片中，有一组甩镜头，起幅都是乔丹飞身上篮的画面，然后用虚甩，接在一起之后形成了乔丹不断起"飞"、虚化的运动历程，非常具有视觉冲激力地刻画出乔丹那种在篮球场上君临一切、无法阻挡的运动天赋。这种运动镜头拍摄起来难度很大，要达到影像虚化到"光流"的程度是不易的，首先应采用长焦距摄影镜头拍摄，并且要达到极快的速度。
旋转摄影可以把横摇和垂直摇摄对空间的再现在一个镜头里表现出来，同时展现出空间的广度和高度，制造特殊的气氛，如模仿醉汉状态等。此外，现在有很多音乐电视作品中，也大胆使用一些造型新颖独特的旋转摄影，以获取视觉上的冲击力和吸引力。
8、变焦距摄影镜头"推拉"
由于变焦距镜头可以在摄影机机位不动的情况下，通过改变镜头焦距值而实现画面景别的连续变化，使用起来既方便又便于拍摄人员对拍摄中的意外情况作出现场应变和快速反应，在新闻的拍摄中变焦"推拉"是比较常用的一种拍摄方式。变焦拍摄可以跨越复杂空间完成移动机位所不能完成或不易完成的推镜头和拉镜头，由于使用上的方便，常常被使用。但我们不能把变焦"推拉"等同于机位移动的推拉拍摄，它们两者的区别在于：变焦"推拉"拍摄时，由于拍摄距离不变，故画面的透视关系不变，视角发生变化，拍摄时画面中不可能出现新的景物，只改变了画幅范围，是心理空间发生变化。而移动机位推拉拍摄时，由于物距发生变化，故画面的透视关系发生变化，当画面由全景逐渐变成近景和特写时，屏幕上有着鲜明的向前运动的感觉，是逐步走近对象的感觉。所以在运用时，一定要处理好二者的关系，根据所表现的内容选择适当的推陈出新拉方法。
纵观运动摄像，由于机位、光轴、焦距的变化因而产生了多变的景别和角度，多变的空间层次，形成了多变的画面构图和审美效果。也可以突出细节、模仿主观视线、制造影片的节奏气氛，同时由于它可以保持时间的连续和空间的统一因而成为长镜头的支柱。但是运动摄影并不是万能的，它的特点有时是优点，有时就变成了不足，比如运动摄影有"引导"观众注意被摄体的作用，但同时也有"强迫"的作用。运动摄影和固定镜头相比较，固定镜头中的画面视点稳定，符合人们日常生活中的停留细看，注重详观的视觉体验和视觉要求，类似于人们"驻足凝视"的视觉形式。虽然难以表现运动主体的整个过程，但在局部区域却能够起到客观纪录运动速度和运动节奏、姿态等变化，并且与运动摄影相比较少主观因素，镜头表现出一定的客观性，特别是较少运动摄影所带来的指向性。同时运动摄影作为一种造型手段，只有与其它造型手段相互配合才能创作出比较满意的视觉形象。运动摄影何时用、怎么用，是始终服务于内容和主题的。

第四节 手持肩扛摄影机拍摄

在缺少移动工具和不使用运动工具的情况下，要完成运动摄影，就只好用手持肩扛摄像机拍摄了。
一、手持摄影机拍摄的技术要求
运动镜头是模仿人的动作和视觉过程的，除追求一些特殊的视觉效果（如有些追求纪实拍摄手法的纪录片或故事片）外，一般要求所拍摄的画面要做到：平、准、稳、匀。
平 指运动过程中始终保持摄影机的水平。如果画面没有保持水平，画面中的固定状态的水平线和垂直线的被摄体如房屋、电线杆、人物等将歪歪邪邪，不仅给人的视觉效果不舒服，而且给人造成心理上的不稳定、动荡不安的感觉。用三角架拍摄时应调好水平仪，手持或肩扛拍摄时应随时调整寻像器中的水平状态。
准 指运动摄影过程中的画面起幅和落幅的焦点要准确、构图要准确，拍摄时注意跟焦点的技巧。摇画面时要按照落幅站好位置，再从起幅开始摇，这样既可以保证摇摄的速度均匀，又可以兼顾拍摄过程中的画面构图的准确性。
稳 指运动摄影过程中的画面要保持稳定，不能摇晃，否则会给人一种头晕目眩的感受，从而造成心理的不安情绪。手持拍摄时应尽量在一个镜头中屏住呼吸或者让身体找一个依靠点和支撑点，尽量运用短焦距摄影镜头拍摄可减少摄影机的晃动。
匀 指运动摄影过程中摄影机的运动速度要均匀，不可忽快忽慢。用三角架拍摄时应调整好三角架的阻尼，手持拍摄时掌握好拍摄要领，运动的起步和停止要有加力和减力过程。
二、手持摄影机的拍摄方法
手持摄影机机拍摄运动镜头的最大困难是保持画面的稳定。而造成画面不稳定的主要因素是身体的晃动。为了减少拍摄时身体的左右晃动，走路时两只脚应尽量放在一条直线上。避免身体上下晃动的最好办法是步子迈小一点，并且腿稍微弯曲一点，因为人的身体的各个关节都是很好的减震器。手持摄影机拍摄时应遵循"走直线、腿弯曲、迈小步、腰放松"的拍摄要领。只要多加练习，掌握拍摄的技巧，就可以用手持摄影机拍摄出比较满意的画面来。另外，拍摄时应尽量选用短焦距摄影镜头。


第六章
第一节 什么是画面构图

这里的画面泛指绘画、摄影、影视画面。影视构图和摄影构图有联系也有区别。首先讲摄影构图。
构图一词出自拉丁语，原意有组成、结构和联结等含意。它借用到摄影艺术中来，广义地讲指从选材、构思到造型体现的完整创作过程。即思维过程和组织体现过程。狭义地讲指一幅照片的布局和构成。就是把要表现的对象，根据主题和内容的要求，有意识地把对象安排在画幅之内，把摄影者的意图表达出来。具体包括一幅照片给人总的视觉感受，主体与陪体、环境的处理，被摄对象之间相互关系的处理，空间关系处理，影像的虚实控制以及光线、影调、色调的配置，气氛的渲染等等。
构图的目的在于增强画面表现力，更好地表达画面内容，使主题鲜明，形式新颖独特。主体突出，意图明确，具有形式美感是摄影构图的基本要求。
构图用到电视艺术中来，也具有摄影构图同样的意义。但摄像和摄影(照像)不同，单独一个镜头画面不是作品的终结，每个电视画面在整个作品中只是构成屏幕艺术形象的基本单位，这好比写文章中的词汇一样，需要由许多镜头画面组接在一起，才能表达一个完整的意思。如果把造型手段的选择比做选词的话，影视构图就相当于造句，画面的蒙太奇组接就是谋篇。电视画面和照片具有不同的使命和作用。所以不能完全套用摄影构图的处理方法来处理电视画面构图。这就需要认真地研究一下电视画面构图的特点。那么电视画面构图都有哪些特点呢?
第二节 电视画面构图的特点　

1、电视画面构图的可变性
运动，是电视画面最重要的特性。电视画面除了固定画面外，更多的是运动画面。电视画面构图虽有静态构图和动态构图之分，但严格讲几乎没有静态可言。就是拍一个特写镜头画面也和照片有本质的区别。演员头部微微一动眼帘的启闭，都会随时改变画面结构。画面的运动性包括画面内部和画面外部运动，两者结合起来，会使画面构图产生奇妙的变化。这些变化如果和具体内容相结合就会产生不同的视觉效果，从而增强画面的表现力。
通常我们把被摄对象或摄像机处于运动状态，使画面结构不断变化的构图叫做动态构图；固定机位拍静止对象的构图叫静态构图。动态构图具有很强的视觉刺激，往往给人以深刻的印象，而且运动速度不同会产生不同的心理效果，在运动过程中前后景的变化也会产生不同的视觉效果。例如跟拍一人在大街上行走的镜头，若无前景，速度较慢，气氛就比较平静，若以树和栏杆做前景，速度很快，树枝在镜头前不断掠过，再加上忽明忽暗的光影效果，就会产生出紧张气氛。
再如，我们介绍学校的教学大楼，用静态构图和动态构图，表现出来的视觉效果也完全不同。用固定的全景画面也能展现它的外型；而用楼的局部构图，从下往上摇摄则更能显示其雄伟气派。再如，我们表现旅游者走入山林景点，除了用客观角度旁观拍摄之外，还可以用运动摄像表现他主观看到的景色，扛着摄像机边走边拍，画面中的小路、树枝、农舍……迎面扑来，由此，观众那种身临其境的感受就会油然而生。
二、画面容量有限，互相补充
这一特点是电视画面的时限性所决定的。摄影和摄像画面虽说都是在具有四边的画平面再现客观世界的，但两者观赏的方式不同：现看一幅照片不受时间的限制，一时看不懂可以反复看，仔细琢磨画面内的每一个细节，而摄像画面是通过荧屏放映(电影亦如此)，观赏方式受时间制约，每个镜头画面，不管是长镜头还是短镜头，展现的时间都是有限的，多则几分钟，(比如长镜头)少则几秒，甚至不到一秒。由于时间的局限，决定了画面的容量必须少而精(就是时间较长的长镜头，其容量也是有限的)。画面内容如面面俱到，不能精炼集中，观众就会看不清、看不全。以吴老(印咸)摄影的名作《白求恩大夫》为例，它是以全景形式来表现的，这是一幅内容十分丰富的摄影作品。既表现出典型环境(中国古庙、临时战场诊所)，又突出刻划了人物性格(鞠躬尽瘁的白求恩)，同时还有许多生动、丰富的生活细节--马驮手术台、草鞋、老花镜以及后景墙壁上的绘画……等。但如像照片构图一样去摄像、长时间的拍一个大全景，在放映中谁也看不清如此丰富动人的内容，而且由于长时间的大全景固定画面产生令人难以承受的厌恶，破坏艺术美感。
最好的解决方法是采用分镜头方式，或用运动摄影方式来表现丰富的内容。具体的讲就是用不同景别的画面构图--全景、中景、近景和特写来分别表现各种不同景物和环境，重点突出单一内容，然后组接成完整的作品。各个不同景别的画面虽都是表现的局部，突出的是单项内容，但相互补充就会成为整体形象。
三、组接后的整体性--构图的完整是通过一组镜头、一场戏来体现的
一幅成功的摄影、绘画作品，在内容和表现形式上是完整的。即一幅绘画作品可以表现一个完成的主题。在表现形式方面，光线的明暗对比、色彩的冷暖对比，画面内视觉元素的均衡、完整、统一总是在一幅作品中体现的。但影视构图是以一场戏、一个段落为单位进行的，不要求把每幅画处理得十分完整。如果过分追求每个画面自身构图完整，就会影响整体构思，就会使一部完整作品的画面变成一幅幅孤立的相互缺乏联系的风景画或肖像画，便会失去电视画面的表现力。构图讲究的电视作品并不追求每个画面都十分完整。其中有些画面如用绘画照片的标准来衡量，肯定是不合格的，甚至是不允许的。但却符合电视画面构图的特点。比如把主体处理在画面的边角位置，或处理在背景深处，使主体在画面中占得很小比例，或主体被陪体或前景挡住甚至把主体处理成虚影，有时不给视线前方留有空间，拍人体的局部……
由于电视画面具有单独分切拍摄，组接连续叙述的特点，"故蒙太奇镜头画面构图不要求完整性，但表达一个完整情节内容的蒙太奇场面，构图处理必须有整体性。这样单独拿出一个镜头画面来看可能其空间安排、构图不符合美的规律，甚而单独的视觉效果也是不舒服的，然而一旦和上下镜头画面组接起来，就去失去原来的感觉，而且有审美价值"(《影视摄影构图学》68页)。就是说，电视画面构图的完整性是通过组接形成的。
一部单本电视剧(上下集)有几百镜头画面组成，即使全用长镜头表现，也需要几十个镜头，除了新闻节目中短消息报道，用一个镜头表现一部完整作品是极少见的。这些镜头画面经过组接，才能完成对一情节的叙述，这就是组接叙述的含义。
四、现场一次性完成
众所周知，电视画面构图必须在现场完成，而且是一次性的。摄像不能无中生有，不能把无形的不存在的东西拍成画面，这就是现场性。电视画面构图不能像绘画那样修修改改。只能一次完成。影视是遗憾的艺术也表现在这里。拍电影和拍电视相比更困难些，因为现场没有监视器，即使有，也不能做为构图的依据，只能做参考。拍电视节目虽然可以反复练习，构图不理想可以重拍，但反复重拍需要时间，由于受时间季节，演员情绪、经济、光线以及其它各种因素的制约，有时很难进行反复练习构图。对有些大场面，甚至不允许重拍，这就是构图的一次性。
现场一次性构图对摄像师提出了很高的要求：必须熟练地掌握专业技能，包括摄像的技术手段和造型手段，如果专业技术不熟练，一到拍摄现场就会手足无措，甚至发呆，这时可能被拍摄现场推着干，你事先准备的想法，设计方案就会落空，你只能放弃自己的想法，形成十分被动的局面。
五、视点多变，构图多变
一切静态造型艺术的视点都是单一的。雕塑、建筑虽然可以从不同角度去观赏，但最佳的观赏角度也只有一个。视点对电视摄像来讲就是拍摄角度。电视艺术多变的视点显示了和其它造型艺术和戏剧艺术的根本区别。戏剧演出受舞台限制，演员活动不能超越舞台，视点只限于舞台前方。电视则把镜头深入到被摄对象的各个角落。对摄像师来讲把握这一特点，目的是为了用灵活变化的角度去拍摄一场戏，善于利用景别的变化，角度的变化来表现特定内容。影视构图视点多变主要表现在如下几个方面：
①几何视点，即水平视点、垂直视点；
②心理视点，即主观视点，客观视点，主客转换视点；
③有多少镜头就有多少视点。如果采用运动摄影拍摄，在一个镜头里不只一个视点，其方位、角度、景别会发生不断变化。 视点的多变，给画面构图带来无穷的变化，即视点变构图变；
④影视画面的画内运动和画外运动，在拍摄过程中可以不断改变主体、改变环境、改变构图元素之间的关系。
第三节 画面构图元素处理　

一、画面主体处理
1、什么是画面主体
当你拿起摄像机准备摄录时，必须有一个想法，在画面中你要着重表现什么，然后通过光线、色彩、运动、角度、景别等造型手段尽量突出这个着重表现的对象，这个着重表现的对象(人物或景物)表现在画面上就是画面主体。对于具体一个场景，一个镜头而言，画面主体就是主要表现对象。
主体是表达画面内容的主要对象，画面若没有主体，内容就无法表现。主体又是结构画面的中心。主体可以是人也可以是物，可以是单人（物），也可是多人（物）。在影视作品中，从总体上讲主体就是主角，演主角的演员称主要演员，但对具体一个镜头画面来讲，主体可以是主角也可以是配角。影视画面主体，往往处于变化之中。在一个画面里，可以始终表现一个主体，也可以通过人物的活动、焦点的虚实变化、摄像机的运动等不断改变主体形象。这是和照片不同的地方。
电视画面在屏幕上的停留时间是短暂的，这就是画面观赏的时限性，这一特性要求构图简练主体突出，观众一眼就看清主体。电视画面不仅要求主体突出而且主体还必须是单一的。所谓主体单一，是讲不能有两个或几个视觉重点同时出现在画面里。有人会说，经常拍双人对话镜头两人都处于侧面，这不是两个视觉重点吗? 其实不然，两个人其中一个人在讲话或有动作，他(她)就是视觉重点，就是画面主体。
从技术上讲主体是曝光和对焦的依据，也是光线处理重点所在。
2、突出主体的方法
突出画面主体的方法很多，照片构图中突出主体的方法在影视静态构图中都可以借用。为了便于记忆现归纳如下十种：
(1)利用各种对比方法突出主体--对比法
对比，是形成图象的基本因素。可以说没有对比就没有图像。是一种强烈对比，至少要有两种调子（白底黑字）对比才能构成图象，只有一种调子不能形成图像。对比是突出主体的有效方法。常用的对比方法有大小对比、明暗对比、色彩冷暖对比、虚实对比、动静对比、方向对比等等。在主体处理的过程中，把主体形象和其它形象形成对比关系，主体便可以突出。比如暖色调的主体衬以冷色调的背景就显得格外突出。利用各种对比方法突出主体，电视剧《雷雨》、《一地鸡毛》有很多成功的范例
2)利用线条指引突出主体
如有线条可以利用，可把主体放在透视中心利用线条的指引突出主体

(3)利用形象的完整性突出主体画面中有两个以上的人物，形象全的人物比不全的显得突出；
(4)利用人物面部朝向突出主体
画面中如有两个以上的人物，面部朝向镜头的人物比背向或侧向镜头的要突出；
(5)利用声音和动作突出主体
比如两人都是侧面的对话镜头，其中一人讲话并有动作，他（她）就能成为视觉优势，近而得到突出；
(6)用视线指引突出主体
通过非主体人物的视线指引突出主体，经常用在静态构图之中
(7)焦点转移法
利用焦点前后移动，不仅可以突出主体而且可以改变主体形象。拍固定画面时，在一个镜头里对好焦点，除非必要地跟焦点之外，一般不再改变焦点。利用焦点前后移动调动观众的视线是一种构图方法。比如位于摄像机不同距离的甲乙两人在对话时把焦点对在甲上使甲清晰、乙模糊；当乙讲话时，把焦点对在乙上使乙清晰、甲模糊；这样可以返覆多次，这也是突出主体的方法。这种方法有两个前提条件，一是小景深；二是两个被摄对象有物距差；。
(8)利用景别、角度和幅式的变化都可将主体突出；
(9)利用运动摄像方法，推摄或跟摄也可以突出主要被摄对象；
(10)主体在场景和镜头画面中占据的时间必须长于其它对象；
(11)位置法。让主体占据画幅重要位置可以得到突出；
在实践中为了突出主体，往往同时采用几种方法。比如既用有利的角度又用比较完善的光线来突出画面。
3、主体的位置
如果把电视画面看做是一个有边框的平面，那么主体放在什么地方最突出、最能集中观众的注意力?这就是研究主体位置的意义。主体在画面中的不同位置具有不同的表意性质，而且不同的构图形态对主体的位置的安排具有不同的要求。传统的封闭式构图安排主体的位置大致有以下几种方法：
(1)几何中心法
几何中心就是画幅的正中心。把左右上下四边的中点用两条直线连起来相交一点，这点就是几何中心。主体置于几何中心最能集中观点注意力，而且能有稳定、庄重的感觉。比如一个人的近景正视前方或两人对话各居画面一半。电视剧《末代皇帝》表现皇帝的镜头大多用这种形式，以表现皇权的庄重、神圣，同时也是呆滞和死板的象征。几何中心虽然能突出主体，但它不偏不倚缺乏变化过于呆板，故只用于表现某些具有特殊表意的镜头。电影《一地鸡毛》中也有类似的例子。
(2)趣味中心法
所谓趣味中心，是从心理上划分的。据科学试验证明人看画中心时间长了会产生视觉疲劳，因此引出突出主体另外一个范围。如果把画面当作一个有边框的面积，把左右上下四个边都分成三等分，然后用直线把这些对应的点连起来，画面中就构成一个井字，画面面积分成"九宫格"，井字的四个交叉点就是趣味中心。这就是我国很早就有的"九宫格"构图方法。
把主体放在趣味中心附近，是最常用的方法。主体置于这范围不仅突出而且灵活，不象几何中心那样缺乏变化。

(3)边角构图法
在画面构图处理中画面的边角一般是处理陪体、前景的部位。
把画面主体放在画面的边角近而得到一种反常的视觉效果，这是开放式构图常用的方法。在绘画中，边角位置一般不表现主体，电视则可以用画面边角表现主体，主体置于画面的边角可以表达特殊的涵义。电视剧《 丹姨》很多镜头用了边角构图，表现丹姨受不明事理的村民冷落，当她来到偏僻的渔村当医生时，受到巫婆的围攻，她孤立无援，心情压抑，边角构图十分恰当地表现了这种心情。电影《一个和八个》边角构图就更多了，同样是表现了画面形象以外的丰富涵义。
4)特意中心法
除了几何中心、趣味中心、边角之外的任何部位都可称为特意中心。特意中心，旨表现特殊含意的部位。它的显著特点是主体安置部位异常。和边角一样具有特殊的表意作用。
(5)黄金分割法
黄金分割又称"黄金律"、"黄金段"。是指事物各部分之间的一定的数学比例关系。即将一个整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于较大部分与较小部分之和与较大部分这比，这个比例非常接近于"九宫格"即1:1.618。
近似5:8
黄金分割律是欧洲中世纪的的造型艺术(绘画、建筑、雕塑等)在创作中广泛应用的法则。文艺复兴时期，画家更是自觉地运用。直到近代，人们又从数学和心理学角度对其进行了探讨，证明"黄金率"以及和"黄金律"相接近的比例是最美的比例。在影视构图中，"黄金律"仍有它的美学价值。按这个比例安排主体在画面中的位置最为醒目和突出，不仅如此，按此比例安排主体，画面最美，最容易被人接受。
除此之外，黄金分割率经常用于画面中地平线位置的设置
4、构图十六忌
"我们前辈在镜头画面乃至一场戏的构图处理，组织幅画内的构图中心方面(突出画面主体形象--引者注)，有许经验教训值得借鉴。为便于记忆，我们将其编成口诀形式录于下：
一忌：画面横竖，中间分割。
二忌：置陈劣势，失重不平。
三忌：人物全身，顶天立地。
四忌：近景特写，前挤后松。
五忌：主体直立，掐头去足。
六忌：用人补空，僵立不动。
七忌：静止构图，拍中还校。
八忌：顾此失彼，目的不明。
九忌：推拉摇移，摆来晃去。
十忌：喧宾守主，主次纷争。
十一忌：线条杂乱，布置迫塞。
十二忌：远近不分，上阔下空。
十三忌：平平亮亮，一实到底。
十四忌：前后重叠，主体不明。
十五忌：摇摄画面，人卡一半。
十六忌：画面纠正，突然生硬。

古人云："不以规矩，不能成方园"。规矩指前人的经验的抽象，这种抽象只要符合客观规律，对我们就有指导意义。但我们不能为老规矩框死。中国画论讲的"画有法，画无定法"，是合乎辩证法的。总之对些原理、规律不能采取完全否定的态度，又不能把它们看作不能突破的至宝。"艺术上的墨守成规是创造力的障碍。拘泥于简单地反映，屈从于公众的低级趣味，只能产生乏味的、没有特色的作品"。(《摄影构图学》86页)
构图是为了内容服务的，应以内容需要为根据，以新颖生动为目标。如果为了达到某种特殊戏剧目的，创造特殊意境，打破规律反而可出强烈效果。"有法无法，是为至法"。
本着以上的原则，我们把《影视构图学》中的构图十六忌做了以上的摘录，供同学们参考。
二、陪体处理
陪体也称宾体、客体。是和主体有情节联系的次要表现对象。陪体的作用有三：其一，是陪衬主体，帮助主体体现画面内容，使画面内容表达更加明确，更加充分；其二，是均衡画面，美化画面。若把主体比做花朵，陪体就是枝叶，红花加上绿叶扶才能丰富多彩；其三，是对情节发展、事件的进展起推动作用。
对陪体的处理，一般来讲其影像不能强于主体。为此，陪体的形象常常处理成不完整的状态。比如拍摄记者采访一位名人，以记者的后背拍摄名人正面，名人是主体，记者是陪体，记者除了背向镜头外，形象一般是处理成不完整状态，这是其一；其二，应在景别、光线、色彩、色彩和构图等方面都不应使它过于抢夺观众视线；其三，从整体上来讲，陪体在屏幕上占据时间要相对短于主体。
陪体的处理，切忌喧宾夺主，或平分秋色。当然并不是所有画面都有陪体，特写镜头就没有陪体。运动镜头画面主体和陪体是可以相互转换的，有时主体先出现在画面里，后出现陪体，有时先出现陪体，随着镜头的运动后出现主体。有时在复杂的运动镜头里很难辨别谁是主体，谁是陪体，这是和照片构图不同的地方。影视构图是以段落为单位进行的，所以每个镜头里主角不一定出现，但每个镜头都应有其主要表现对象(即主体)。
三、环境处理
在电视画面里，除了人物之外的一切景物均可称做环境。环境包括自然环境和社会环境，这里主要指自然环境。环境包括前景、后景和背景三个部分。
在电视剧的摄制中，环境是剧本(文学本)为人物提供的生活场景，是故事发生、发展的具体地点，是演员表演的场所。专题片讲四个真实：时间、地点、人物、事件的真实。环境是构图重要的表现元素之一。
1、环境的作用
环境在画面构图中的作用有以下几点：
①帮助观众了解事件或故事发生的时间、地点、时代背景、民族特色、区域特色等。比如影片《秋菊打官司》中，秋菊先后到乡、县、市告状，导演、摄影师准确地运用画面语言形象地展示了不同的环境。
乡--又矮又暗的办公室，生着火炉；
县--乘坐拖拉机拖斗挂着装辣子的板车；
市--公共汽车顶上载着活年山货。一进城，放眼望去，高楼、商店、广告、穿蓝制服佩戴红色授带的宣传小姐等等，乡、 县、市三者形象各异，既交待了环境的变化，又推动了剧情的发展。《秋》片在用环境展示当地的民族、民俗、民风特点方面十分充分。如手工制作辣椒面，就来拉着秋菊选购灯笼和对联，大扛子压面，侧刀切面……这些既反映了山区农民充满着民族和地方特色的环境的展现，增强了故事发生发展的可信性，形成了视觉冲击力，而且给作品注入了活力；
②通过对环境的展现，帮助观众了解人物的身份、职业特点以及人物的性格爱好，文化素养等；
③创造气氛表达情绪
同一环境不同的造型处理可以得到完全不同的气氛。借助环境气氛来表达人物的情绪，是处理环境的重要任务。比如在电影《阳光灿烂的日子》中米兰"水房洗头"一场戏的气氛营造就是一个很好的范例。一间普通的洗漱间，橙红色的光线从窗户投入，形成明亮的暖调气氛，乌小军和米兰沐浴在灿烂的阳光里，这里的环境不仅是单纯的时空再现，而是少男少女火热的恋情传递的语
④展示作品风格
一般来讲，环境是为塑造人物服务的。处理环境是为了塑造典型环境中的典型性格。人物的成长不能离开特定的环境，在一定环境中成长起来的人物才能真实可靠。但也有把环境当作一个角色来着意体现的如《黄土地》。还的作品有意淡化环境以形成特定风格如《红高粱》。
2、环境处理
①环境要真实
剧本在写人物时需要交待环境，这是文字的描写，摄像要用视觉形象营造环境，因为各主创部门的创作成果都要以剧本为基础，最终目的是把文字变成屏幕视听形象，每一场戏都要进行必要、逼真的环境的营造。电视剧的环境不能舞化，舞台往往允许简略，允许通过演员形体动作或简单的布景和道具，让观众发挥想像去补充。拍电视剧则不允许这样。虽然有些作品对环境表现风格不同，但一定是具体的真实的。《红高梁》大环境是淡化的，但高梁地却是具体、真实的。
电视艺术的逼真性决定它所表现的环境、时代背景如同真的一样，尤其对现代题材的作品更是如此，成熟导演都不会忽略真实环境的表现。像《一地鸡毛》所表现的八部七局六处的办公楼、办公室、小林夫妇的居室都是剧本提供的导摄具体体现的真实环境。
又如美国电影《廊桥遗梦》中，大部分是摄影师罗伯特和农村妇女弗郎西斯两个人的戏，画面拍的宁静而优美，使人感到只有在这种气氛中才能恰如其分地揭示他们此时此刻心情。摄影师在画面构图处理中，着重对环境进行描绘：用自然、真实的 光线，优美的构图来表现人物和环境。当罗伯特到集镇的酒巴用午餐时，摄影师又着力营造酒巴的气氛。用了十几个镜头，通过十几位顾客与售货员的反应镜头，恰如其分地表现了镇上居民对待一位寡妇的轻蔑、嘲讽的态度。罗伯特看到此情景之后，他不愿让自己心爱的人（弗郎西斯）受到如此遭遇，因此他改变了约会弗郎西斯的主意。
②通过环境创造气氛
对环境的处理从表现来看，除了完成剧本提供环境之外，还要表达导演和摄像等创作人员的创作意图，同一个环境，同一个场景（实景或布景），摄像可以处理成各种不同的情调、气氛。对环境的选择（采景、选景）首先要真实地体现剧本对环境的要求。例如电影《二个小八路》是描写抗日战争时期二个小战士参加抗战的故事。故事发生在抗日战争时代的华北地区的农村，当时的农村没有电线杆子，县城也没有柏油马路，铁路也没有水泥枕木，找这样的景是困难的我们跑遍了半个中国也没有找到，最后只好用传统的特技合成方法解决了当时农村环境的真实表现。电影《杜十娘》表现的是明末李甲和名妓杜十娘相恋的悲剧故事，杜十娘去南方是从西直门 改乘客船走的，那时北京到杭州有一条运河也没有了，也是用特技完成的。《城南旧事》，故事发生在20年代的北京四合院，如今这些四合院还在，但是如今的四合院都现代化了，当时四合院没有自来水，人们吃的是井水，美工在胡同口设计了一口井，摄师在画面环境处理中，始终把水井当作前景或背景使用，突现了古老北京的特点交待了时代背景。
专题片里，开头几个镜头都用全景或远景介绍环境，像《最后山神》、《神鹿啊神鹿》、《远在北京的家》、《西藏的惑诱》等都是如此。
③表现作者情感，注入作者情绪
摄像对环境的表现有时要注入个人情感，可以表达摄像对剧本、对人物、对主题的理解。可以帮助观众对作品主题内容情节的理解。环境处理能暗示剧情发展未来的结局，也可表现人物情绪。
在同一环境中，不同角度拍摄，给人不同的感受。要根据画面表现情节、内容、人物性格选择不同角度拍摄。
3、前景处理
什么是前景？有两种解释：①靠近镜头的景和人物；②位于主体前离镜头比较近的景或物。两种说法均可。前景是环境的组成部分。前景在画幅中位置无一定之规，可以处在画面上边、下边、左边、右边，也可以处在画幅的四周，构成框架结构。
前景在画面中的作用概括起来有以下几个方面：
（1）用于直接表达画面内容
影片《阿甘正传》有不少镜头用阿甘的有残疾的腿做前景。整个故事正是围绕着这双腿展开的。
国产故事片《瞧这一家子》中有这样一场戏：星期天，胡师傅的儿子睡懒觉九点多钟尚未起床，胡师傅推开儿子卧室的房门，只见床上一双光脚出现在镜头前面。并透过一双脚为前景，看到胡师傅吃惊而气愤的表情。这里的前景，不仅是喜剧片的笑料，而且是对胡师傅儿子疲沓、懒散的性格的表露。

（2）有助于表现画面的空间深度
电视屏幕是两维的，要表现三维主体空间深度，必须借助于不同的物距形成近大远小的透视效果，因此在构图中有目的选择一些前景（人和物），可以增加画面的空间深度感。拍摄双人镜头以一人做前景的过肩镜头就比较有深度，而且使用的焦距越短，深度感越强。电影《一地鸡毛》中
（3）表现故事、事件的时间、季节、时代特征和地方特色
表现时间、地点是环境的重要功用。前景有时可以突出地表现环境的时间、季节、时代特征和地方特色。比如用桃花、嫩绿的树枝、水柱等形象做前景，可以表现不同的季节。影片《城南旧事》表现的是老北京四合院里发生的故事，利用20年代北京胡同特有的压水井做前景，准确的再现了时代特征。

（4）有助于画面气氛的表达
《济南战役》的摄影师张松平经常用"火"做前景，以增加场面的战争气氛。
（5）表现运动节奏
影视艺术和照相最显著的区别是运动。不仅能表现运动（对象动）而且能在运动中表现（摄像机动），表现运动对象的速度和距离有关系。平时我们有这种感觉，运动速度相同的物体，越近感觉越快。前景位于镜头最前面，如果是固定镜头画面利用活动前景就会增强镜头的速度感。如果是运动镜头（横移）利用固定前景或与摄像机逆向运动的前景也会增强画面的动感。比如，你跟移拍摄一辆汽车，以一排路障做前景就会增强汽车的运动速度感，这是造成强烈运动节奏感的有效方法。
（6）美化画面，均衡构图
（7）增加画面的生活气息
可以利用活动前景是影视构图不同于照相构图之处。自如合理地利用活动前景可以增加画面生活气息，增加画面的真实感，这是在纪实性节目中经常用的方法。
处理前景注意事项：
前景虽然是构图中的重要元素，但并不是每个镜头都必须带前景。前景的使用要慎重，处理要恰当合理，滥用前景是不可取的，正确使用和处理前景，应该注意以下几点：
（1）不要妨碍主体的表现，前景不要成为视觉中心
一般面积不宜过大、位置不宜居中；
（2）色阶不宜强于主体，光线不宜过亮，色彩不宜艳丽；
（3）线条不宜过繁过杂，影像不宜太实；
（4）在主要情节瞬间不宜遮挡主体；
（5）如果是动作很大的活动体或人物做前景，停留时间不宜过长，否则就会强夺主体视线。
八集电视连续剧《一地鸡毛》主要环境是八部七局六部办公室，拍处长时是逆光对着门户、人物呈剪影，烟雾笼罩、乌烟瘴气，拍小林和小顾时顺光拍摄画面洁净利落，表现了不同人物性格，倾注了作者不同的情感。

背景处理从造型上讲要有利于对人物的突出。《雷雨》在环境和人物关系上十分到位。
四、面幅空间分配
传统构图一般是把主体放在视觉中心位置。例如电视连续剧《雷雨》构图就是这样。那么主体能不能放在其他幅面位置呢？当然可以。但放在不同位置可以产生不的表意效果。例如电视剧《丹姨》中，巫婆煽动群众向丹姨发难的场景中，有几个镜头就没有把主体放在视觉中心位置。远景大俯角拍摄，把人物放在画面下方。利用幅面分配的不均衡，产生一种下沉感。

P318页，而且反常的画面构图也暗示出这是一般邪恶力量。丹姨和珍妹被吓得躲在房间里，画面构图把主体处理在画面右下角，造成一种压抑感，给人的感受是正不压邪。如果把画面横向划分三等分，一般叙事把主体人物放在中间部分，上下两部分有特殊表现功能：在画面下面常常暗示出力量衰减、软弱无力。放在上方则能显示出力量的强劲、有力。
在《黄土地》里有成功的范例：田野就餐，人物位于画幅上1/3处，求雨一场戏则把人物放在下1/3处。暗示天和人之间的强烈对比。

把屏幕空间垂直分成三等分，各部分表达的意思也不相同。
如果两人心理上有距离往往处理成各居画幅一边（左右），如果表现亲密无间往往是相中间靠笼。
美国电影《黑驹》利用幅面分配表现小主人公和黑驹从有距离到亲密无间的发展过程。
第四节 电视画面构图的基本要求　

初学摄像者总是想在一个镜头画面里交代许多信息，总怕镜头时间短内容表现不全，没完没了地连续拍摄，名曰长镜头。结果画面构图都是人物全身动作，没有景别变化，相似的景别画面组接在一起后让人看了乏味。电视画面的特性要求构图不能太复杂。
一、画面简洁
电视画面的时限性，决定了电视画面构图不能像照片那样，可以容纳许多内容，必须简洁，内容必须少而精。每个镜头画面内容不能面面俱到，要简洁明了，精炼集中，不然观众谁也看不清。以吴老（印咸）的名作《白求恩大夫》为例，它是用全景形式来表现的，这是一幅既表现出典型环境--中国特有的一座古庙，做为战场诊所，又突出地刻划了人物形象--鞠躬尽瘁的白求恩，同时还有许多生动的细节和道具，比如马驮手术台、草鞋、庙墙上的壁画、白围巾等。如果像照片构图一样去摄录，在放映中谁也看不清如此丰富动人的内容，因为是全景而且时间有限。能不能把这一镜头画面多拍一些时间呢？也不行，因为人们观赏影视作品有一定的心理习惯，过长地观看固定画面，会产生令人难以承受的厌恶感觉，破坏艺术美感。如影片《白求恩》中：

二、突出主体
这也是电视画面时限性决定的。当我们看电视台播放电视节目时有一段没看懂，想再看一遍是不可能的（要想重看，只能录下来），这种时限性要求画面构图必须主体单一，不能有两个以上的主体同时出现在画面里。尤其近景特写，如果同时有两个或两个以上的主体在动作，就会分散观众的注意力。拍双人镜头，两人均为侧面，看似例外，其实不然，当一个人物在某一时间内说话或有一种重要动作，他就居视觉优势，这个占视觉优势的人物就是画面主体。在双人镜头里（比如记者采访某人），有很多方法可以使一个人处于视觉优势地位，可以用他的谈话、动作、有利的光线、面部朝向、形象的大小等各方面把观众的注意集中在这个主体人物身上。画面中要一个主体，这并不意味着在前景后景不能有其它人物同时存在、不意味着画面中不允许有几个人或上百人同时出现，而是要有主次，主次分明、重点突出这是构图的基本要求。
若干人物、群众场面、树木建筑物、机群，都可以构成一个单一的群体主体。也有例外，有时表现战争场面、混乱、暴力的活动时，画面主体也可以成几个，比如《拯救大兵瑞恩》中开场一群士兵向四处逃窜的镜头，就是由多主体构成的，以强化混乱的战争场面。

三、构图要有连贯性
电视画面对事件的叙述，对情感的表达不能像照相那样，单幅画面可以独立表达一个完整主题，而是要通过一系列具有承上启下关系的画面组接来完成。每个镜头画面都不是孤立的，而是作品这个键条中的一个 环节。为此画面构图应注意画面组接后的视觉流畅。
摄像师，不仅要考虑单个画面内构图元素的安排，更要注意组接后画面的合理性。比如在一个双人中景镜头后面接一个特写镜头位置要合理，应靠画右些；在一个双人对视的全景镜头中，两人距离看起来有10米远，突然跳一个两人的近景就有"跳"的感觉；不同景别的镜头画面，拍摄角度也要连贯，比如在双人对视的中近景后面，接一个单人侧面特写就会让人莫名其妙。以上这些举例看来是后期剪辑问题，但巧妇难为无米之炊，拍摄时不注意这些构图问题，就会给后期剪接造成困难。
为了使大家进一步理解构图的连贯性，下面各用六个镜头画面组成两组蒙太奇句子，试分析一下，左右两组句子，哪一组合理，哪一组不尽合理，为什么？
第五节 影视构图形态

一、静态构图
静态构图就是用固摄像的方法（机位固定、光轴（方向）固定、焦距固定）表现相对静止的对象和运动对象暂处的静止状态。与绘画、照片构图有共同之处，不同之处在于影视可以表现其时间过程。并且不像照片那样可以表现动势。静态构图是观者的 视点、视线、处于固定的情况下注意看清对象的一种心理体现。
静态构图宜于看清对象体积、空间位置及对象和环境关系。
构成静态构图的基本条件是：
1、摄像机和被摄对象不作空间位移，在画幅上下左右前后基本不变。
2、在拍摄过程中景别不变（不变焦）
3、构图结构不变
静态构图的结构形式：
1、封闭式（电影《黄土地》、 历史电视剧《康熙王朝》）

2、开放式（电影《一个和八个》）

3、封闭式与开放式相结合式（大量的）（电影《大阅兵》 、《洗澡》）

静态构图的作用：
1、有利展示对象性质、形状、体积、规模、空间位置（静止对象）。
2、人和有生物神志、情绪、心态。
3、象征作用。《黄土地》中石碾曾几次出现，象征停滞不前。

4、展示空间距离感，从距离的改变，体现情感关系的变化。
5、体现静止的看视方式（主观视线）
静态构图结合具体内容可以产生如下的视觉感受：
1、宁静、抒情：《克莱默夫妇》中，克莱默和邻居在幼儿园闲谈（如图6-13）

2、庄重、稳定：《现代启示录》中，威拉德到司令部接受命令（如图6-14）

3、沉重、压抑：《法国中尉的女人》中，莎拉在波坦尼夫人家受训斥，《黑炮事件》中教堂内外（如图6-15）

4、呆板沉闷：《黑炮事件》会议室，《黄土地》顾青初到翠巧家。

二、动态构图
动态构图有两层含义：一、泛指影视构图；二、影视构图形式之一。影视画面中的表现对象和画面结构不断发生变化的构图形式称为动态构图。这是区别于图片摄影构图的一种重要构图形式。也是影视构图最常用的构图形式。在以下三种情况下拍摄，均可得到动态构图：
1、摄像机不动（不摇、不移、不推、不拉）只是被摄对象在动；
2、摄像机动，被摄对象静止；
3、摄像机和被摄对象同时在动。
第一种情况，摄像机不动，被摄对象在动，比如人物从远处向镜头前走来或背向摄像机向纵深走去，景别发生变化，环境不变，人物形体动作和面部表情都能得到一定展示，基本采用静态构图的方法，只是要注意人物在画面中的平衡；
第二种情况，对象静止（比如风景、静物和静止的人物），摄像机在动（推、拉、摇、移、变焦等），在画面中产生两个以 上的视觉中心，构图中心变化，景别也相应的变化。在拍摄中起幅和落幅要有一定停顿，画面主体要明确，并把主体做为结构中心来处理，由于摄像机是在运动中完成构图的，因此被摄对象的大小，空间位置、透视、光线、调子都要发生新的组合，产生平衡与不平衡的变化，但起幅、落幅的构图要讲究，不能一推到底，或一拉到底，应停在构图的形式美点上。例如《长城》纪录片，经常用运动调整构图，起幅、落幅为构图重点。
再如，甲乙两人促膝谈心，从甲的近景拉出，成甲正面乙侧面的中景，再以甲为轴心进行横向移摇，使画面变乙正面甲侧面，运动中伴随着景别和构图中心的变化，环境中不同方向景物也得到相应的展示，光线方向、明暗对比也发生变化。构图处理要点是：①要抓住前后两个画面的构图中心人物（主体）；②在移动时镜头始终对准一位人物，以此为枢轴改变人物在画面中的位置；③注意速度节奏在规定情境中掌握好运动的速度。
第三种情况是被摄对象和摄像机都在运动。这是比较复杂的动态构图形式。这样的动态构图最显著的特点是画面空间环境随摄像机运动随时发生变化，给人以耳目一新的感觉。在这种情况下，在构图处理上要注意以下几个问题：
①起幅落幅有一个相对静止阶段，构图相对完整，摄像机和人物要同步运动，切实做到机随人动，人停机停，尽量不露摄象机运动的痕迹；
②人物为结构画面中心，始终处于画面视觉优势地位，不能忽右忽左，忽上忽下，并要注意视觉均衡，在运动方向一边留一定空间；
③主体人物运动方向和后景中人物运动方向相反，则有助于主体的突出；
④主体人物运动，后景中人物相对静止，也有助于主体的突出；
⑤利用前景可以加强动态构图的节奏；
⑥摄象机运动要做到平、准、稳、匀，和谐自然流畅，不能时急、时缓；
⑦注意画面平衡的调整，使构图从不平衡达到新平衡，从运动到静止或由静止到运动，都不能骤然起动或停止，要像司机开车时启动和停车那样平稳。由于摄影机和被摄对象都处在不断的运动状态，必然带来表现元素的不断变化，这样在拍摄中须不断调整画面结构。
动态构图和静态构图相比有以下造型特点：
①动态构图可以详尽地表现对象的运动过程以及对象在运动中所显示的含义，以及动态人物的表情。比如影片（《克莱默夫妇》）中克莱默抱着受伤的儿子跑向医院的镜头；
②画面中所有造型元素都在变化之中。比如光色、景别、角度、主体在画面的位置、环境、空间深度等等都在变化之中；
③动态构图对被摄体的表现往往不是开门见山、一览无余，有一个逐次展现的过程，其完整的视觉形象靠视觉积累形成；
④动态构图在同一画面里,主体与陪体、主体和环境关系是可变的，有时以人物为主，有时以环境为主，主体可变成陪体、陪体变成主体；
⑤运动速度不同，可表现不同的情绪。
如何处理好动态构图呢？掌握以下几条原则是必要的：
①以起幅和落幅做为结构画面（构图）重点，不必时时处处谨小慎微，在构图中只要重点画面附合章法就可以了；
②除了特殊需要外，摄像机应做到平、准、稳、匀，即起幅落幅平稳，中间流畅，画面切忌颤抖和摇晃，速度不能忽快忽慢，更不能容忍在拍摄时来回重复运动，有如拉风箱；
③掌握住节奏。速度的快慢影响节奏。速度的快慢影响观众的情绪产生不同的心理效果。速度和节奏不一定成正比。《丹姨》开场慢移动，表达一种追忆、悼念的情绪。
④在运动中尽量合理应用前景。比如我们跟踪拍摄一个人跑步，若无前景气氛比较平静，若透过树丛杆跟摄，树枝和栏杆在镜头前不断掠过，再加上光影忽明忽暗地变化，会产生紧张节奏。
动态构图画面有以下的视觉感受（表意性）：
1、欢快、轻松：《黑驹》中表现马和小主人公关系的动态镜头，《小花》中兄妹相遇旋转的镜头；
2、新奇、多变：《不见不散》开场，《说出你的秘密》运动镜头，《真实的慌言》中空中运动镜头；
3、力度、运动美：《勇敢的心》运动场面，《黑驹》赛马场面中的运动镜头；
4、动荡不安：《现代永示录》中"空中骑兵"，"海边暴行"；《七月四日》游行示威；《七宗罪》侦探镜头；

5、紧张、恐慌：《小花》中小花跑去找哥哥，《一年又一年》中"裹乱"一场戏的运动镜头；《现代启示录》中林中遇虎的场景。
三、综合构图
综合构图是指在一个镜头画面里，交叉出现静态和动态两种构图形式，也叫多构图。综合构图在拍摄过程中，摄像机可能时动时静，被摄对象也可能时动时静，具体讲摄像机和被摄对象之间的动静关系有以下几种情况：
①摄像机三固定（即机位、光轴、焦距固定），对象相对静上；
②摄像机固定，对象时动、时静；
③摄像机运动，对象静止或运动；
④摄像机时动时静，对象也时动时静。
综合构图多和"长镜头"结合在一起，表现一个比较复杂的情节内容。
综合构图的运用：
对综合构图的运用不能随心所欲，无目的的滥用，而应做为一种有力的表现手段，有目的使用。在以下几种情况下可以考虑运用综合构图。
①在一个镜头里，表现比较复杂的情节内容（故事片、电视剧）或表现信息量比较大的情景。英国故事片《法国中尉的女人》序幕中的第一个镜头很具有代表性，它表现的内容情节十分复杂，在一个镜头里同时表现了两个时空：一个是现代时空（八十年代）的某个剧组在某外景地拍电影；另一时空是英国1876年维多利亚时代的菜姆镇。这是一个运用多种拍摄方式--固定、变焦、摇、移、升降等，拍成的综合构图的镜头。人物和摄影机的调度，不断地改变着景别，展示不同的空间。"拍板"、"化装"的静态构图和移摄的动态构图，改变着情节的含义，前者是拍摄现场，后者则变成了戏剧场面。景别的改变，角度的俯仰变化改变着环境，从而表现了不同的气氛，产生不同的视觉感受。这里综合构图的效果，起到了激起观众不同的情绪反映的作用。

②表现人物连续的行为动作
在综合构图的镜头画面中，人物的行为动作往往是有行有止（即行动位移或相对静止），其整个过程用运动和固定摄影的方式连续不间断地予以展示，近而细腻地表现出人物的行为动作。电视连续剧《牵手》第八集中，夏小雪到原来的丈夫钟瑞家取离婚证一个镜头，就是这种综合构图镜头：夏小雪开门进入客厅，接着到钟瑞卧室从书桌抽屉里拿到离婚证，之后走到房门欲走又停下，脱掉外衣又回到钟瑞卧室，拿起钟瑞的被子闻了闻，有一股味道，拆下送到洗衣机里，然后又到餐厅收拾碗筷、酒并送到厨房，最后到儿子卧室收拾衣物……整个连续动作用一个镜头画面，摄像机时动时静，人物也时动时静，深刻地表现了夏小雪对前丈夫的留恋情感。
③表现人物内心情绪的复杂变化
电视连续剧《一年又一年》， 林平平不满意现实的工作和生活，要去美国自费留学，在主意拿定并快办好出国手续的情况下，才告诉自己的丈夫陈焕，陈焕得知这突如其来的消息后十分恼火，大发脾气……镜头开始用固定镜拍陈林对话，在交谈中林出画，陈跟上林，镜头跟摇成两人的近景，林发火之后，气愤满腹，急速快门而出。这是一个综合构图的长镜头。人物时动时静，摄像机也时动时静，通过角度、景别、背景的不变化细腻地表现了林平、陈焕夫妻之间的情绪变化；
④表现情节的复杂变化
有些事件和情节的矛盾冲突可能有跌宕起伏，大起大落，变化很大，可用综合构图，它能使冲突过程在连续不断的拍摄中得到突出表现。如电影《小花》中，祠堂交抡一场戏就是如此。其情节内容是小花错怪哥哥春生包庇坏人，找连长告状，连长知道事实真像，将小花领回村，来找春生"算账"，路经祠堂正遇国民党士兵交抡，引起小花怀疑……这样复杂的情节是用一个长镜头拍下来的。是典型的综合构图。

四、封闭式构图与开放式构图
封闭式构图是影视构图的主要构图形式。60年代以前，影视画面构图的完整、均衡是构图的基本要求。60年代以后影视构图形式发生了很大变化，开放式构图有了明显增加。
封闭式构图的特点是和开放式构图相比较而言的。封闭式构图对主体的处理习惯于把主体处理在几何中心或趣味中心，形成一种完整感，全景是如此，即使是拍特写近景也讲究画面结构的完整性，不会出现半个脸，半个身子等；封闭式构图十分讲究构图均衡。如拍摄人物，人处在画面的一侧，另一侧就有一定的视觉形象造成均衡格局，场衡处理是封闭式构图的第二特点；封闭式构图也可以把人物处理在画面四周任何一角，但他的视线是向心的，必须在视线前方留有适当空间。比如电视剧《一地鸡毛》局办公室的人物构图均封闭构图。处理动态构图时，不仅起幅落幅讲究完整与均衡，而且在人物或摄你机运动过程中也十分注意封闭式构图的这些特点，也反映了传统的构图规律。处理双人构图视线方向时，面对面、观众不会意识到画外空间的存在；封闭式构图，一般讲究画面完整性。比如拍人和物的特写镜头，虽然是表现人和物的局部也注意画面结构的完整性。处理动态态构图十分注意起落幅画面完整性，而开放式杨构不受这种限制，经常处于完整与不完整性变化之中；把观众视觉感受局限在可视的画框之内，而是有意引导观众突破画框，产生更广泛的画外空间的联想。
封闭式构图源于绘画，一幅成功的画要有完整性，均衡性，而且所表现的内容只限于画面之内。
开放式构图源于法国新浪湖电影。在60年代法国提出电影银幕是"窗户"的理论，电影院没有窗户，一片黑暗，在放映时，只有银幕是亮的，像一扇"窗户"，电影好像是透过这扇窗户看到窗外景像的。电影空间就是窗户外面空间。因此电影空间仅是现实空间的一部分，所以电影所表现的空间始终是不完整的，透过窗户看窗子外景象总是现实的一部分。画面构居总是不完整的。在银幕画框外面看不到景物，不等于没有景物，只是被墙遮挡掉了。墙外还是存在着景物的，所以开放式构图追求画外空间的表现，要打破画外空间限制。
开放式构图，不受传统构图规律的约束，着眼于画框内外空间的联系，以不完整、不均衡的画面结构，重视画外空间表现。
开放式构图常以不完整、不均衡结构形式出现。
主体多处理成边角位置、视线离心，有时在人物背后故意留出大片空间、强调构图不均衡、不协调。开放式构图常用画外音做为结构的依据，从而在心理上产生一种完整和均衡感。开放式构图表现主体与画外空间联系，不要求人物、摄像机在运动过程中都必须保构图均衡。而是使画面出现均衡、不均衡、再均衡的多样变化。开放式构图喜欢使用活动前景，如来往的人物、车辆，以显示画面内外空间整体联系。
画面构图具有客观性又具主观性，画面常常是代表作者、剧中人主观视象或心理活动的，不能为开放而开放，如何构图要有依据，符合人物心理情绪要求，才会有表现力。电视剧《今夜有暴风雪》中，裴晓芸与指导员之间思想感性上有隔阂，导演、摄影利用屋中一根柱子，巧妙地把她俩人分割在画面两边，中间隔着一排空铺，两人的身体在活动中，不时被画框切去。恰当地表现了两个人物情感的隔阂。曹连长和裴晓芸彼此虽有爱慕之情，但又总有一条看不见的线隔着，使他们不能相爱，这时用放开式构图跳拍裴的近景，她的脸靠画右边、左侧留有大块空白，显示她和曹连长之间要保持的距离，视线离心。《今夜有暴风雪》中还有不少以开放式构图拍摄的固定镜头或运动镜头，较成功地反映了那个动荡的年代。像风雪中劳动的场面，闹返城的风雪之夜等等都是如此。
美国电影《拯救大兵瑞恩》中有不少场面是开放式构图。表现出美军在战场中荒乱不堪的景象。
五、封闭式与开放式构图相结合的构图形式
尽管开放式构图在电视剧摄像中日益多见，但电视剧摄像仍然以封闭式构图为主或开放式和封闭式相结合。这样既符合观众视觉习惯，又能保持开放式构图的新鲜感，脱离内容，单纯追求形式，乱用开放式构图，是不应提倡的。现代电影电视构图从一部作品整体来看是以封闭式为主，开放与封闭相结合形成一种新的构图形式。在同一个画面或同一场戏里，既有封闭式又有开放式。比如最常用的过肩镜头，从主体、位置来看，处于视觉中心属于封闭式构图。从前景看，半个头，半个肩，一支胳膊是开放式，所以一个画面体现两种构图形式。
在我国较早使用开放式构图是张艺谋摄影的《一个和八个》。当时引起很大震动。少数人迷恋，多数人不理解。迷恋者认为这才是真正的电影构图，误认为传统的电影构图过时了，应该扬弃。就在这时张艺谋拍摄的第二部影片《黄土地》出现了，全部采用封闭式构图，又得到人们的赞扬。接着又有第三部分影片《大阅兵》出世，和前两部不同，既不是开放式，又不是封闭式，而是二者的结合。这三部作品采用了三种构图形式。从形式角度来说，本身不存在好与坏，只要和影视作品内容、主题紧密结合，能生动地表现出作品的主题，就是成功的构图。
一部成功的影视作品，都有自己的特点，表现上、摄像摄影技巧运用上都有独特之处。但技巧用得精当才能使观众记忆深刻，起到造型作用。精当就是少而精，不能搞成技巧集锦，那样反而剥弱摄影技巧应用表现力。比如前苏影片《一个人遭遇》索克洛夫从法国集中营逃跑一场戏运动摄影、大俯大仰角度用的十分精当，给人们以深刻印象。

第六节 画面构图的一般规律　

一、画面构图的均衡处理
画面的均衡（也称平衡）是画面构图的一般规律。所谓均衡是指以画面中心为支点，画面的左右上下呈现的构图诸元素在视觉上的均势。具体地讲，就是使画面中左右上下的视觉形象不要一边太满，另一边太空，或一边感到太重，另一边又感到太轻。均衡构图则给人以稳定、舒适、和谐的感觉。不均衡构图则给人以不稳定、异常的感觉。电视画面构图一般应使画面均衡。但画面均衡是可以突破的，在开放式构图中画面不均衡是它的表现特点。常常以此表现异常的心理状态。
对称是最彻底的均衡。所谓对称是指画面左右上下形象完全相等的构图形式。对称构图有稳定、庄重、肃穆、神圣的感觉。同时又有单调、枯燥、呆板、窒息的感觉。《黄土地》翠巧出嫁一场戏用的就是对称构图，象征着翠巧婚姻的悲剧色彩。国产电影《黑炮事件》会议室也用了对称构图形式，用于表现呆板、窒息单调的气氛。

画面为什么要均衡?对此，有着不同的解释。"快乐说"认为，人类的一切行为就是追求幸福和快乐，避免那些令人不愉快的事情。均衡能使人快乐。另一种解释是构图所以要均衡是因为维持人体的均衡是人类最基本的需要。不均衡构图看了会使人产生不舒服的感觉。还有一种比较普遍的解释，认为在人类生活中，普遍存在着均衡状态，比如我们布置房间，总是把床、桌子、电视、沙发等大件摆在适当位置使其均衡，谁也不会把它们统统放在房子一边，让另一边空着。这种生活中对均衡的要求，是人们普遍的审美心理。因为生活中存在均衡，人们审美心理要求均衡，构图的均衡就有了客观依据。但构图作为一种表现形式还有强烈的主观性，均衡是一种方法，不均衡也是一种方法。均衡和不匀衡各有各的表意特点，比如，你报导某地下食品加工厂的脏乱不堪的情景，采用不平衡，混乱，拙劣的构图，也许更有利于对这一事件的报道。这场景会引起观众极大反感。相反，当你要表现长城的建筑美时，就需采用平衡完整优美和谐的构图。所以画面均衡和不均衡完全看你表现什么和如何表现而定，并不是要求每幅画面都必须达到均衡。再有影视以动态构图为主，不是对象动就是摄像机动，在一个镜头中往往是均衡与不均衡处于不断变化之中，有时均衡构图是表现在一组画面镜头的总体感受之中。单独一个画面感到不均衡，几个镜头组接起来后，又感到很均衡。
在影视作品中为了表达特定的涵义，有意处理成不均衡状态。比如日本影片《远山的呼唤》中，耕作夜闯民子家一场戏，构图处理是不均衡的。耕作处理在画面右下角，他脸向画外，由于他的视线是离心的(向画外)，画面明显不均衡，右重左轻，这种不均衡的构图处理，恰恰反映了耕作此时此刻的心理状态--为逃避警察的追捕，隐瞒了自己的身份来到陌生人（民子）家的不安心理。
虽然均衡与不均衡构图都能表达特定的含义，但是大量的普遍地画面处理应在均衡上下功夫。尤其是初学者不要一开始就不顾内容是否需要故意追求画面的不均衡，使人看了很不舒服，这是应该避免的。
在国内运用不均衡构图比较早的是电影《一个和八个》，电视剧《丹姨》，用不均衡构
图表意比较成功。
那么，怎样具体处理画面的均衡呢?常用的均衡形式有两种：一种是实体均衡。实体指
实际存在的有形的被摄对象。另一种是利用虚体和实体相结合达到画面均衡。比如利用云雾、光影、色调、人物的视线以及声音等 无形的元素和实体配合，取得均衡效果。比如拍摄动态和静态人物总是在其视线方向多留一些空白，以取得均衡。
画面均衡是指画面视觉心理上的平衡状态。视觉心理重量和物理重量有本质上的区别。
构图元素的视觉重量大小有如下规律：
1、物体不论大小，动的重于静的。在画面中一边是大而静的景物，另一边只需小而动的对象就能使画面平衡。比如，一辆小汽车在一座大山的旁边开过来，一座大山位于画面边缘作为前景，没有汽车当然是不均衡的；
2、两个同样的物体或人物在画面位置右边的比左边的要重些。因为观众的视线是由左向右运动的；
3、一个孤立的物体（或人物）比堆积的群体为重；
4、处于画面边缘附近的物体显得较重，处于画面中心附近的物体或人物较轻；
5、矗立的物体比倾斜的物体为重；
6、一个明亮的物体要比黑暗的物体具有较大的视觉重量，因此画面部局黑暗面积要比明亮的面积为大才能取得平衡；
7、暧色调的物体比冷色的物体为重。明度高的色彩比暗的色彩为重，饱和度高的色彩比饱和度低的色彩重。
平衡画面的方法
1、主体在画幅位置的安排
画面主体可以放在画幅任意位置，可以安排在几何中心，趣味中心也可放在边角，在不同幅面位置只是产生不同的表意效果。画面构图单纯用于叙事，应放在趣味中心位置，如果强调用构图来表意可以安排其它位置。如果主体是人物，人物靠画右，视线向左可以达到平衡。相反则不平衡。主体位于画面几何中心，视线向前最为平衡，但过于呆板，一般只用在主持人与观众交流的场面。
2、 利用前景和后景平衡画面
前景在画面构图中作用很多，在静态构图中，调整画面的平衡是最有效的方法之一。主体安排在画面一边或一角，可用适当的前景（人与物）来达到平衡；
3、利用相继效应平衡画面
在上一个镜头画面里，主要被摄对象（主体）安排不平衡，造成失重，但不在这个镜头画面中调整，而是在下一个镜头画面安排中，在其相对位置安排另一对象与其呼应。利用相继效应得到平衡。比如上一镜头主体位置偏左，下一镜头主体偏右，两个镜头组接连续起来，就觉得平衡。
4、利用画外音平衡画面
声音虽然不占有空间位置，但观众可以感到声源的存在。声源是占有空间位置的。影片《黄土地》就有这方面处理成功的范例。翠巧知顾青第二天就走一场只用一个镜头画面。对话很长，翠巧拿着活计，坐在门旁的草垫上，她占据的是几何中心稍偏右，左下角是一沈重的碾盘，左是一扇门敞开着的门。前景碾盘是失重的。顾青除进屋一刹那出现在画面上，一直在屋里收拾东西。他在画面里，在被门挡住，是在场而未全然露面的表现对象。他在开初出现过，已给观众留下了他确实存在于画面之中的印象。从幅面上可见的形象来看显然有右重左轻的失重感。这里画左声音（顾青和翠巧对话声）的巧妙运用，弥补了失重


shenrui330
查看公开信息
查找 shenrui330 发表的所有帖子
添加 shenrui330 到好友列表

第七章

场面调度　

一、何谓场面调度?
场面调度出自法语(Mise-en-Scence)其原义是"摆在适当位置"或"放在场景之中"。用在舞台演出有"演员在舞台上位置"之意。
场面调度是戏剧专业用语。意思是舞台导演对演员在舞台上表演活动的安排。即导演根据剧本提供的情节和人物情绪组织安排演员在舞台上的位置、上场、下场、行动路线、交流姿态等。这些演员动作的总和构成戏剧的场面调度。场面调度是导演重要手段之一。
电视艺术和戏剧有某些共性。因此和电影一样，也用场面调这一手段。电视场面调度来自电影场面调度。电视艺术从开始就继承了电影艺术的表现手段，其中也包括场面调度。电视艺术中的场面调度和电影中的场面调度基本相同。但和戏剧的场面调度却有很大区别，主要表现在视角多变不受舞台框框的局限，在表现时空上具有很大的自由度。
"电影场面调度是指导演、摄影师根据剧本提供的内容、情节、人物性格和情绪，组织安排演员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机拍摄角度、距离与运动方式。"(《电影摄影艺术概论》343页)
电视的场面调度包括两个层次：一是演员(人物)调度；二是镜头调度。演员调度指导演通过演员的行动方向、所处的位置变化以及演员之间的交流，构成不同景别、不同构图的画面，用以揭示人物关系、情绪的变化。镜头调度，即指摄像机位置的变动、角度和景别的变化、运动摄影手段的运用等。
演员调度和镜头调度经常揉在一起，二者的结合构成了电视的场面调度。场面调度不仅指单个镜头画面的调度，同时也包含画面组接以后构成的一个完整的场面调度。场面调度是影响画面构图的重要因素，也是影响画面组接的重要因素。
二、场面调度的几种形式
1、分切式调度
根据演员动作、位置，摄像机分别放在不同的位置，以固定的摄像方法，拍摄不同景别、不同角度的镜头画面，然后组接起来，叫分切场面调度，简称分切。利用这种形式的调度，在拍一场戏时，一般要有起定向作用的全景镜头，使观众明确情节、事件发生的时间、地点以及人物和环境的基本关系。这个全景镜头的角度叫总角度即定向角度。这个起定向作用的全景镜头不一定放在第一个镜头，可放在一组镜头的任何部分，由剧情内容和组接技巧而定。
分切式调度，演员位置的转换大多在中景或全景中进行，以表现台词和面部表情为主时多拍中近景，表现细部多拍特写。也有个别场面，不拍全景，只拍中、近、特，通过这些镜头的组接，给观众一场戏的完整环境概念。这种方法重点在于交待情节、表现人物，重于台词，而不重表现环境。
分切调度对时空的表现有更大的自由，利用不同景别画面的互相交替,省略不必要的动作过程以造成鲜明节奏。突出事件重点，在画面构图处理上以静态构图为主，利于借鉴绘画艺术的构图法则。但这种调度不利于演员的一气呵成的表演。五十年代，电影采取这种调度较多。全片中只有少数运动摄影镜头，而且一般镜头不随演员的活动摇来摇去。画面构图十分严谨，演员无论活动到什么地方、构图总是均衡的、和谐的。
2、移动式调度
移动式调度即采用运动摄像的调度。摄像机随着演员的动作而运动。充分利用摄像的"动向表现手段"，把观众注意力集中在重要事件和主要人物运动过程中，明确交待事件发生发展的真实过程以增强真实感。(详见"动向手段"章节)。这种调度，多以长镜头的形式出现。电视剧《牵手》18集夏小雪到钟瑞家里取离婚证一场戏长镜头就是移动式调度。
3、纵深式调度
电视场面调度来自电影场面调度。电视艺术从开始就继承了电影艺术的表现手段，其中也包括场面调度。就电视剧而言和电影场面调度是相同的。但电视节目的多样化，又使电视场面调度具有自己的特点。和电影相比，在纪实节目中更注重镜头调度。特别是电视新闻、纪录片中，不允许随意摆布和调度人物，因为这和纪实性节目的真实性原则是相悖的。如果说电影场面调度的重点是演员调度的话，电视的场面调度从整体来讲，镜头调度是场面调度的主要形式。或者说纪实性节目是以镜头调度为主的。
摄像角度固定，在镜头视野范围之内，对演员进行调度。(多用于电影型电视剧)靠演员位置的变换，形成时近、时中、时全、时远的景别变化。或靠变焦距镜头的焦距的改变，形成不同的景别，这种调度大多用小光圈大景深，使前后景均清晰可见。
运用纵深式调度，有利于展现画面的空间深度，有利于演员的连贯性表演，也有利于对时空再现的真实感。
拍电视剧，都要事先写出分镜头剧本。这个分镜头剧本也叫导演剧本，是导演根据文学本写成的.是台词、场面调度，蒙太奇的总和。它是拍电视剧的现场"施工图"。对于构思成熟的分镜头剧本可按分镜头剧本去拍摄，但允许到现场修改。分镜头本一般是在采景之后或采景过程中，根据景的情况写成。
也有的室内剧，用多机拍摄、现场切换，事先没有完整的分镜头本，只存在导演和导播的脑子里。靠导演即兴创作，即兴切 换，基本上是舞台演出的纪录。
三、镜头调度中的总角度
一部电影(故事片)、一集电视剧都是由若干场景组成的。一个场景可以拍一场戏，也可以拍几场戏。电影和电影型的电视剧 场景多一些，室内剧相对少一些。一个重要的场景通常由若干镜头组成。用一个镜头表现一个重要场景比较少见。不论用多少镜头表现一场戏，摄像师要根据这场戏的演员调度情况，确定表现这场戏的总角度。即定向角度。确定总角度是为了使观众了解这场戏的人物和环境的关系，通常由全景来体现。总角度是一场戏的的主要拍摄角度，是充分表现戏剧内容的最佳角度。总角度确定之后，其他角度应在总角度的相同方向进行机位安排。比如内反拍和外反拍角度都要在包容总角度的关系轴线一侧设置机位和角度。(如图7-1)

（图7-1）一个场景的总角度示意图

镜头1总角度，镜头2，3为外反拍角度，均位于总角度的一侧。
四、镜头调度中的轴线规则
何谓轴线?由被摄对象的视线方向、运动方向和相互之间的关系形成一条假定的直线谓之轴线。由视线方向和运动方向形成的轴线称为方向轴线，由相互之间位置(两个人物以上)形成的轴线谓之关系轴线。在一场戏的镜头调度中，摄像机位置的变动范围，受轴线的制约。否则给后期剪辑工作造成困难。所谓轴线规则是指在用分切镜头表现一场戏时，机位的位置要在轴线的一侧进行调度和安排。比如，拍甲乙二人对话交流，分切成若干镜头，都要设在关系轴线的一侧。(如图7-2)

(图7-2) 关系轴线示意图

镜头1、2、3位于关系轴线一侧，在画面中，甲在画左，乙在画右，都是正确的。镜头4越过了关系轴线，甲跑到画右，乙跑到左去了。不能和镜头1、2、3衔接，接上就会犯方向错误。造成视觉混乱。(如图7-3)为视向轴线例子。

镜头1、2、3均处于轴线的一侧，画面中人物视向始终是向画右。镜头4越过了轴线，方向不接

(如图7-4)为运动方向轴线。一辆汽车运动方向就是它的方向轴线。

镜头(机位)1、2、3均位于轴线的一侧是正确的。其运动方向始终是向画右，镜头4越过了轴线，不能和镜头1、2、3衔接。因为没有看到转弯就回来了。运动轴线是镜头组接必须遵守的。两军对垒，双方进攻方向连成一条直线构成方向轴线，摄像机只能在轴线一侧拍摄。如果相邻的前后镜头不在一侧拍，把镜头组接起来两军进攻的方向便乱套了。
拍一场兰球赛，两个球筐架之间连一条直线就是关系轴线。如果定向角度(总角度)是红队球筐在左，白队在右，其他角度，在拍队员带球跑的镜头时都应遵守，红队队员向左，白队队员向右，如果越过了关系轴线拍摄,方向就反了，观众就会莫明其妙!
五、内反拍角度和外反拍角度
在关系轴线的一侧，两个镜头的机位方向基本相背，各拍一个人物，称为内反拍角度点击下面视频。两个镜头的拍摄方向基本相对拍两个人物，称为外反拍角度点击下面视频。内反拍角度是主观角度，它代表剧中人物各自观察对方的主观视向，如果演员甲站在高处，乙站在低处，拍两人对话时，各自的主观角度有一仰一俯之分。

请点击这里查看相关视频>>> 请点击这里查看相关视频>>>

拍高处的甲要用仰角度，拍低处的乙人物要用俯角度，这样两个镜头起来才能显示出剧中人物的主观视向。
外反拍角度为客观角度，这代表导演、摄像的视角，也代表观众的视角对被摄对象做客观介绍，外反拍角度经常用在表现二个演员之间的交流。比如图六，镜头1以甲为前景拍乙，镜头2以乙为前景拍甲，在拍近景和特写时，位于前景的演员只带一部分，以突出主体。内反拍、外拍角度的组合，是拍摄中最常用镜头调度方法。拍主持人或记者出镜采访某人经常用这种角度拍摄。这也就是平常讲的过肩镜头。拍过肩镜头，前景人物以不露眼睛为宜，避免抢夺观众注视主体人物的视线。
六、越轴的基本方法
在用分切镜头的方法表现一场戏或一件事的时候，摄像机要始终在轴线(关系轴线和方向轴线)的一侧安排拍摄角度，这对多方位的表现环境是一种限制。为了多角度多方位的展现环境，多侧面地表现人物，总想越过轴线来表现"第四面墙"，表现人物的位置的变化，近而获得多变的构图形式。这时可以用越轴方法越过轴线进行拍摄。越轴方法是越过轴线的桥梁。现将越轴的基本方法例举如下：
1、利用人物的运动改变原轴线形成新轴线。利用新轴线设定机位拍摄。比如人物A向画右运动与人物B形成新的关系轴线。机位可以设在新轴线一侧越过了原轴线，进而表现"第四面墙"。(如图7-7)

2、利用摄像机的运动(运动摄影)越过轴线(如图7-8)

摄像机由A１处移至B1处，在前一个镜头里，看到了移的过程。第二个镜头可以在C处设置拍摄角度。
3、中间插入无方向的中性镜头越过轴线
比如拍一辆汽车向画右行驶，中间插一个正向镜头方向行驶的正面镜头，下一个镜头即可越过轴线进行拍摄。(如图7-9)

镜头1，汽车向画右行驶，中间加镜头2向正前方行驶，镜头3汽车向左行驶，虽然跳了轴，但有镜头2作隔离，不显得方向错误。当然也可在镜头1画面里看到汽车调头的汽车，镜3也可越过轴线。
4、插入和轴线无关的镜头也可越过轴线。

镜1在拍A、B二个演员交流，镜头2拍进门演员C，镜3可越轴拍A、B如果不带C，为C的主观镜头。如果带上C为客观镜头。
5、利用人物出画入画越过轴线
利用人物或运动物体出画入画，造成时空间隔，可以越过轴线。B转身出画，左出、下个镜头可右进设置角度。(如图7-11)

6、利用变焦距镜头拍摄越过轴线。

7、利用反打镜头越过轴线
有些全景镜头，可利用和总角度相对的反打角度来拍摄。但前面镜头中应使观众对环境有了明确的交待，才不致于显得生硬。
8、利用双轴线越过轴线

俩人边交流边走，镜头1，甲在左，乙在右，镜3仍是甲左乙右但走动的方向变了，由向画右变为画左。最好中间加一个中性镜2。

七、镜头调度中的三角形原理
在电视节目制作中，经常遇到表现两个人对话交流的场景。若用分切的方法拍摄，需要在关系轴线一侧设定机位角。常用的角度有五个；外反拍角度两个：b1b2（如图7-14），内反拍角度两个c1c2（如图7-15A）:a 为顶角度用于交待两人和环境之间的关系以及两人之间的位置关系。镜别较大一些，一般在中镜以上。如果把外反拍两个机位和顶角机位用三条直线连起来便形成一个底边和关系轴线相平行的三角形。外反拍两个机位和顶角机位分别在三角形的三个角上。把两个内反拍角度机位和顶角机位连起来也能形成一个三角形（如图7-15A）这就是调度中的三角形原理。当内反拍机位和三角形底边重合时，就变成主观性内反拍角度（如图7-15B）d2d3都是主观镜头。

由两个内反拍角度（机位）和顶角度机位构成的三角形称做外三角形。无论是外三角形，还是内三角形，不一定是个等腰三角形。内反拍外反拍角度可以在一定范围内进行调整。比如，根据构图和景别的需要，机位a可以沿着两个直角边做一定范围的调整，当移动到b,附近就变成了外反拍角度了。A还可以沿着直线mp移动，移动的结果产生景别的变化，若在a点为全景列m处可能变成远景。P移动可能包容不了两个人，只拍一个人顶角机位变成了内反拍机位。同b1b2也可以在三角形的底边上移动，当移动向p端就包容不下两人了，外反拍角度就变成了内反拍角度（如图7-14）。总之，三角形的利用是多变的。不能用一个等腰三角形把机位框死，使画面构图缺乏变化。
由于关系轴线有两侧，在轴线两侧各有一个三角形（如图7-16），在三角形（1）上设定机位拍摄的镜头1、2、3可以直接 切换，否则就是越轴切换（组接）

镜头(机位)1、2、3均位于轴线的一侧是正确的。其运动方向始终是向画右，镜头4越过了轴线，不能和镜头1、2、3衔接。因为没有看到转弯就回来了。运动轴线是镜头组接必须遵守的。两军对垒，双方进攻方向连成一条直线构成方向轴线，摄像机只能在轴线一侧拍摄。如果相邻的前后镜头不在一侧拍，把镜头组接起来两军进攻的方向便乱套了。
拍一场兰球赛，两个球筐架之间连一条直线就是关系轴线。如果定向角度(总角度)是红队球筐在左，白队在右，其他角度，在拍队员带球跑的镜头时都应遵守，红队队员向左，白队队员向右，如果越过了关系轴线拍摄,方向就反了，观众就会莫明其妙!
五、内反拍角度和外反拍角度
在关系轴线的一侧，两个镜头的机位方向基本相背，各拍一个人物，称为内反拍角度点击下面视频。两个镜头的拍摄方向基本相对拍两个人物，称为外反拍角度点击下面视频。内反拍角度是主观角度，它代表剧中人物各自观察对方的主观视向，如果演员甲站在高处，乙站在低处，拍两人对话时，各自的主观角度有一仰一俯之分。

请点击这里查看相关视频>>> 请点击这里查看相关视频>>>

拍高处的甲要用仰角度，拍低处的乙人物要用俯角度，这样两个镜头起来才能显示出剧中人物的主观视向。
外反拍角度为客观角度，这代表导演、摄像的视角，也代表观众的视角对被摄对象做客观介绍，外反拍角度经常用在表现二个演员之间的交流。比如图六，镜头1以甲为前景拍乙，镜头2以乙为前景拍甲，在拍近景和特写时，位于前景的演员只带一部分，以突出主体。内反拍、外拍角度的组合，是拍摄中最常用镜头调度方法。拍主持人或记者出镜采访某人经常用这种角度拍摄。这也就是平常讲的过肩镜头。拍过肩镜头，前景人物以不露眼睛为宜，避免抢夺观众注视主体人物的视线。
六、越轴的基本方法
在用分切镜头的方法表现一场戏或一件事的时候，摄像机要始终在轴线(关系轴线和方向轴线)的一侧安排拍摄角度，这对多方位的表现环境是一种限制。为了多角度多方位的展现环境，多侧面地表现人物，总想越过轴线来表现"第四面墙"，表现人物的位置的变化，近而获得多变的构图形式。这时可以用越轴方法越过轴线进行拍摄。越轴方法是越过轴线的桥梁。现将越轴的基本方法例举如下：
1、利用人物的运动改变原轴线形成新轴线。利用新轴线设定机位拍摄。比如人物A向画右运动与人物B形成新的关系轴线。机位可以设在新轴线一侧越过了原轴线，进而表现"第四面墙"。(如图7-7)

2、利用摄像机的运动(运动摄影)越过轴线(如图7-8)

摄像机由A１处移至B1处，在前一个镜头里，看到了移的过程。第二个镜头可以在C处设置拍摄角度。
3、中间插入无方向的中性镜头越过轴线
比如拍一辆汽车向画右行驶，中间插一个正向镜头方向行驶的正面镜头，下一个镜头即可越过轴线进行拍摄。(如图7-9)

镜头1，汽车向画右行驶，中间加镜头2向正前方行驶，镜头3汽车向左行驶，虽然跳了轴，但有镜头2作隔离，不显得方向错误。当然也可在镜头1画面里看到汽车调头的汽车，镜3也可越过轴线。
4、插入和轴线无关的镜头也可越过轴线。

镜1在拍A、B二个演员交流，镜头2拍进门演员C，镜3可越轴拍A、B如果不带C，为C的主观镜头。如果带上C为客观镜头。
5、利用人物出画入画越过轴线
利用人物或运动物体出画入画，造成时空间隔，可以越过轴线。B转身出画，左出、下个镜头可右进设置角度。(如图7-11)

6、利用变焦距镜头拍摄越过轴线。

7、利用反打镜头越过轴线
有些全景镜头，可利用和总角度相对的反打角度来拍摄。但前面镜头中应使观众对环境有了明确的交待，才不致于显得生硬。
8、利用双轴线越过轴线

俩人边交流边走，镜头1，甲在左，乙在右，镜3仍是甲左乙右但走动的方向变了，由向画右变为画左。最好中间加一个中性镜2。

七、镜头调度中的三角形原理
在电视节目制作中，经常遇到表现两个人对话交流的场景。若用分切的方法拍摄，需要在关系轴线一侧设定机位角。常用的角度有五个；外反拍角度两个：b1b2（如图7-14），内反拍角度两个c1c2（如图7-15A）:a 为顶角度用于交待两人和环境之间的关系以及两人之间的位置关系。镜别较大一些，一般在中镜以上。如果把外反拍两个机位和顶角机位用三条直线连起来便形成一个底边和关系轴线相平行的三角形。外反拍两个机位和顶角机位分别在三角形的三个角上。把两个内反拍角度机位和顶角机位连起来也能形成一个三角形（如图7-15A）这就是调度中的三角形原理。当内反拍机位和三角形底边重合时，就变成主观性内反拍角度（如图7-15B）d2d3都是主观镜头。

由两个内反拍角度（机位）和顶角度机位构成的三角形称做外三角形。无论是外三角形，还是内三角形，不一定是个等腰三角形。内反拍外反拍角度可以在一定范围内进行调整。比如，根据构图和景别的需要，机位a可以沿着两个直角边做一定范围的调整，当移动到b,附近就变成了外反拍角度了。A还可以沿着直线mp移动，移动的结果产生景别的变化，若在a点为全景列m处可能变成远景。P移动可能包容不了两个人，只拍一个人顶角机位变成了内反拍机位。同b1b2也可以在三角形的底边上移动，当移动向p端就包容不下两人了，外反拍角度就变成了内反拍角度（如图7-14）。总之，三角形的利用是多变的。不能用一个等腰三角形把机位框死，使画面构图缺乏变化。
由于关系轴线有两侧，在轴线两侧各有一个三角形（如图7-16），在三角形（1）上设定机位拍摄的镜头1、2、3可以直接 切换，否则就是越轴切换（组接）

从图7-14中可以看出，外反拍角度b1通过乙的背后做前景拍甲的正面，甲在画左，乙在画右。b2通过乙的背后做前景拍乙的正面，甲仍在画左，乙在画右。这就是说只要在关系轴线一侧设定机位拍摄的两人的位置总是甲左乙右。如果越过关系轴线拍摄，甲乙在画面中的位置就变成了甲右乙左了，着就是越轴镜头。越轴镜头不能直接组接，否则就会造成空间的混乱。由此可见，判别相邻的双人镜头是否越轴，只要看二人在画面中的左右位置就行了。
三角形原理不仅可以用在拍摄静态人物。如两人边走边谈，摄像机他们前面后退跟摄，这时有两条轴线，即关系轴线和运动轴线。以那条轴线设定机位呢？要根据具体情况分别处理。要强调运动方向时（如全景），要在运动轴线一侧拍摄；强调他们之间的谈话内容时，以关系轴线设定机位。有如两人坐在汽车驾驶室里边行驶边交谈，汽车行驶方向就是任务的运动轴线，同时两人又有一条关系轴线。重点表现汽车方向要在运动轴线一侧设定机位，重点表现两人关系时以关系轴线设定机位切换。这时通过汽车窗子看外边的景物，汽车好象忽左忽右，只能如此。
用分切的方法拍摄三人交流的镜头，机位设定比较复杂。但三角形原理同样适用。比如：拍摄两位来宾和一位主持人A（如图7-19），可以把B、C当作一个人，和A构成一个关系轴线，在轴线一侧设定机位进行切换。也可以用枢轴切换。所谓枢轴是镜头切换的一种方法。比如拍三个人在谈话交流，用两个镜头分别拍AB和AC，而A在两个镜头中又都位于画面的同一侧，A就成了枢轴。也可以用B做枢轴
第八章

第一节 表现对象的外部特征

“造型艺术就是用一定物质材料，通过线、形、质、色、阶、光影及构图等造型因素组合构成可表情达意的视觉形象艺术。如绘画、雕塑、建筑、版画、摄影等，其中自然应当包括电影摄影和电视摄像。（《电影摄影造型基础》173页）。凡是被摄对象都有一定的形、色、阶、质地等外部特征，否则对象就不能转变成为影像。对象的形、色、质、体及其空间方位、空间深度等可视属性，被艺术表现手段记录下来，即把现实存在的可视对象变成可视的屏幕形象，就是造型。
电视造型就是把在时间和空间中活动着的被摄对象，用摄像造型形式表现在电视屏幕上。电影、电视是声画一体的艺术，屏幕上的视觉形象属于造型艺术。视觉形象的造型表现的好坏直接影响画面内容的表达。研究屏幕形象造型表现的目的在于如何得到真实可信的视觉形象，以便更好地表达画面内容。
把对象表现在屏幕上，从摄像造型这一角度来讲，应该表现出对象的下列外部特征：
1.表现被摄对象的立体感；
2.表现被摄对象的空间感(或深度感、距离感)；
3.表现被摄对象的质感；
4.表现被摄对象的轮廓形态；
5.表现被摄对象的色彩和阶调。
完成这些造型任务，是摄影造型的基本要求。只有完成这些基本任务，才能使屏幕形象更加逼真，逼真才具有感染力。
一、表现对象的立体感
电影、电视和绘画、摄影一样，都属于平面艺术。都是在二维平面上再现三维立体对象。在二维平面上表现三维立体对象，本应就是立体的消失，远古的绘画基本上是单线平涂。远古人没有空间概念，或有空间概念而不会表现。马王堆出土的汉帛都是单线平涂,画上虽有大小不同的人物，但那是尊卑的等级表现,而不是透视效果。人们在艺术实践中，一直追求真实再现人们对现实世界的具体感受，不断克服平面造型带来的局限性。这是人们空间意识成熟的表现。我国汉唐时的绘画已注意空间立体的描绘了，如荆浩在1000多年前写的《画山水赋》中提出“石看三面”等看法，就是空间透视和立体感意识觉醒的表现。
屏幕形象的视觉效果，既不是平面的，也不是立体的，只是一种立体感而已，或者叫做立体幻觉。因为屏幕形象是镜头聚焦成像的结果。镜头是按焦点透视成像的，所以在一定的场合，能表现出立体感。但镜头成像的机械性也会使屏幕形象的立体感完全消失。要表现对象立体感，必须有创作人的主观参与，选择能表现对象立体的方位、角度、光线等手段，创造出屏幕形象的立体感。
体是由面构成的，大小各异、曲直不一的各个面组合起来才能形成不同的体。面和面的交接处构成一定的线条结构，立体形状除了借助于许多面和线条结构给我们立体感之外，如果面和面之间再有不同的明暗区别，就更能鲜明地区分各个面，它的立体感就会更加明显。就以粉笔盒而言，如只看到它的一个面，当然没有立体感。由此可见，要想表现对象的立体感必须表现出对象的多面关系。
1、影响立体形状再现的因素有：
（1）拍摄角度。要表现对象的多面关系与拍摄角度有密切关系。拍摄角度包括拍摄方向、拍摄高度和拍摄距离三个方面。以拍摄方向为例，正面拍摄没有斜侧拍摄表现的立体感强。因为斜侧角度可以表现出被摄对象的两个面，并表现了纵深的透视线条，如果拍摄角度稍高些可以看到三个面，立体感会更强些，近距拍摄，在纵深方向有较强的透视变化，因而立体感强。远距离拍摄，透视关系变化不大，立体感就不强。由此可见，选择拍摄角度，表现出多面及纵深线条将有利于对象立体形状表现。
（2）光线。拍摄角度对立体感表现固然重要，但用光描绘对象也是表现对象立体感的重要手段。用光描绘主要是光线照明方向的选择和运用。所谓光线投射方向，指照明光线和摄像机光轴之间的角度，照明方向对被摄对象立体形状表现有很大影响。
顺光照明，光线投射方向对摄像机轴线方向相同，被摄对象各个面均得到同等的照明，对象各面无明暗变化，故立体感不强；侧光照明。光线与摄像机光轴形成一定角度，被摄对象的各面得到不同的照明，形成了不同的明暗变化，就容易表现其立体形状；逆光照明，用与被摄对象同一水平高度的角度，这时对象便形成剪影效果，它只能表现对象的轮廓形状，而不能表现其立体形状。
结论：与摄像方向构成一定的照明，有利于表现被摄对象的立体形状，相反平光、散光照明则不利于对象立体形状表现。
二、表现对象的质感
表现被摄对象的质感是摄像造型任务之一，也是构成画面真实感和美感的重要手段。质感好的画面形象往往给人以真切、生动的感受。摄像造型中的质感表现有两个方面的含意：其一指表现被摄对象的物质属性。比如金属的坚硬，陶瓷的光滑，呢绒的柔软，玻璃的透明以及皮肤的粗糙和细腻……其二，指表现对象的表面结构，是粗糙的，光滑的还是镜面的等。所谓质感就是通过摄像造型手段把表现对象的质地在屏幕上表现出来。
在现实生活中，人们对不熟悉的物体只靠视觉往往不能判断其质地，还要借助于触觉、听觉、嗅觉等器官进行判断。但摄像塑造表现其质感只能赋予视觉，只能创造一种视觉感受。视觉只能观其表面。因此对质感的表现只能通过其表面结构和色彩表现出来。
在物质世界，凡是有形的物体都有一定的质地。比如丝织品的轻柔，毛料的挺括，金属的坚硬，陶瓷的光滑以及玻璃的透明等等。
不同年龄不同职业的人具有不同的皮肤质感，儿童皮肤细嫩，老年人则粗糙，农民的皮肤经风吹日晒当然比知识分子粗糙些。
为什么要表现被摄对象的质感呢？质感有什么作用呢？
（1）质感可以增强画面的视觉真实性
质地是人们识别对象的重要标志。质感则是观众认知画面形象的重要标志。只有真实才可信，才有艺术感染威力。
质感表现对广告摄影尤为重要，质感逼真就能给人深刻的印象，以达到宣传的目的。
质感表现对电视剧、电影故事片也很重要。

影片《黄土地》求雨一场戏几百人的大场面，摄影用背面角度把求雨的农民赤裸的后背的皮肤质感表现得十分逼真，黑里透红粗糙而健壮，很有表现力。有些表现战争的戏，血不像血，给人极不真实的感觉，当然会影响作品的感染力。

（2）质感能引起人的情绪反应
当人们看到幼儿园小朋友细嫩的脸蛋，在心理上会引起一种美的喜悦感。人们都用豹皮、虎皮做衣服，因为它们的质地细柔温暖，谁也不愿意用河马皮做衣服。一般人谁也不愿意去触摸蛇和癞蛤蟆，怕它们有毒。这就是质感对人的情感反应。

影片《黄土地》翠巧出嫁一场戏，全景，翠巧蒙看红盖头坐在丈夫家的坑上，接着是一个近景，翠巧身子略动，一双皮肤粗糙、指甲粘满污垢的黑手伸进画面，揭开翠巧的红盖头，翠巧细嫩、白里透红的脸和那双黑手形成了强烈的质感对比，使我们想到他们年龄差别之大，形象地揭示了翠巧婚姻的悲剧。使观众不由地产生感情的共鸣。

（3）引起观众注意力，增强画面的生动性
生动是建立在事实的基础上的，不真实谈不上生动。也引不起观众的注意。影片《黄土地》对老爹的皮肤质感表现得十分逼真。康熙王朝中的几位主要人物皮肤质感表现也相当逼真，这些都增强了屏幕形象的生动性。
物体的表面结构大体可分为四类：粗糙的、光滑的、镜面的和透明体。为了表现其质感，表面结构不同，其表现方法也不同。
1、粗糙表面：如砖石、毛皮、粗布及老年人的皮肤均属于此类。此类表面在放大镜下观察，可看到凸凹不平的结构特点。要很好的表现这类物体的质感宜用硬光，侧光照明。若用柔合的散光或平光照明，由于表面上凸凹各处亮度相同，将失去粗糙表面特征。

2、光滑平面：如抛光的金属制品、电镀制品、丝绸、油漆家俱以及妇女儿童皮肤等均属此类。光滑的表面则适合用柔合的散射光进行照明，降低其明暗反差，光滑表面容易产生强烈的反光，而且容易把周围的物体映像进去，如果没有柔光灯也有以用聚光灯打在反光屏上或打在天花板上、白墙上、白纸上、用其反射光来照明。这是拍妇女、儿童肖像常用的照明方法，用柔和的散光照明，可使人的面部皮肤显得细腻而又光泽。
3、镜面：镜面和光滑表面只有程度上差异，也适合用柔光散光照明，不过容易产生光斑。
4、透明体：如玻璃、水晶制品，在摄像中表现透明质感有一定难度，在用光上以柔和的逆光为宜。
表现对象的质感，对于广告摄影十分重要。产品质感表现的好会使画面大为增色，从而增强画面的表现力。
在影视艺术中，人物是主要的表现对象，对于人物面部质感的表现尤为主要。在一些电视新闻中，经常看到人物面部完全失去皮肤质感。不是白成一片(发毛)就是一团漆黑，其原因有三：
① 用光不当，用很强的直射光打在面部和其它景物失去亮度平衡；
②光比和亮度范围过大，超过了摄像机的动态范围；
③曝光不准。
影响质感表现的因素有以下几点：
(1)用光得当；(2)曝光准确；(3)摄像机的清晰度；(4)物距。其中摄像机的质量对质感表现影响很大，用清晰度很低的家用摄像机很难得到质感好的画面。摄像机的清晰度是用线条数表示的。广播挡机器一般在800条电视线以上，像素47万以上。
三、表现对象的轮廓形态
轮廓，是这一对象与那一对象的分界线，是显示对象形态的重要标志。是人们区分不同对象的基础，在摄像造型中，对象轮廓形态的表现，靠以下几种手段综合运用：
①光学镜头的聚焦成像，无焦点画面，则会使轮廓不清；
②靠轮廓光勾画，轮廓光即逆光照明；
③画面主体和背景的明暗、色彩对比。
在主体与背景的处理上，有以下几种情况，可以显示出轮廓。
1、 较亮的主体处理在较暗的背景上，主体对象的轮廓就能突出，不然就会使主体淹没在背景之中（如图8-1）

2、较暗主体处理在较亮的背景上，也可鲜明地表现出主体形态轮廓，有时可把主体处理成剪影和半剪影状态，

比如电影《不见不散》、电视剧《一地鸡毛》采用自然光效法，很多镜头是利用窗户作背景由屋里向外拍，背景亮，人物较暗，人物在明亮的背景衬托下，显得十分突出，完成了形态造型任务。

请点击这里查看相关视频>>> 请点击这里查看相关视频>>> 请点击这里查看相关视频>>>

3、有明暗变化的主体，分别处理在有明暗变化的背景上，使亮的部分处在暗的背景上，暗的部分处在亮的背景上（如图8-3）

4、有明暗变化的主体，处理在中间阶调的背景上，也就是用中间亮度的背景，衬托较亮或较暗的主体（如图8-4）

5、当主体和背景都较暗，这时容易重迭，可用亮的轮廓光勾划其轮廓，即采用逆光照明形成亮的轮廓线，使主体与背景脱开（如图8-5）

6、当主体和背景都亮的时候，比如医院环境和医务人员全是亮的，可用暗线条勾划主体轮廓，即采用平调光照明，使人物形成较暗的轮廓线，也可突出主体形象；
7、用控制景深方法使主体对象线条处理成清晰，背景对象虚化，亦可突出主体形象；
影视是动的艺术，被摄对象时刻都处在运动之中，不能要求时时处处都使主体对象突出。但主要情节中的人物或景物应当突出，不能使主体淹没在背景之中；
8．当主体和背景的阶调、色调相似时，主体动，背景静或主体静，背景动同样可以突出主体形象。

四、摄像造型的基本方法
前面几节具体讲了如何用摄像造型手段去表现对象的立体感、空间感、质感和轮廓形态，现在归纳一下，用摄像造型方法把对象相互区别开来达到造型目的的基本方法。
1、差异法
事物之间有差异才能被分辨和认识，娈生姐妹易被混淆就是因为差异太小。影视造型造成差异有以下几种方法：①形别法。形状相同的对象易被混淆，不同形的对象则易于区别，这是普通常识。尽管如此简单，它却是影视造型的基础。因为影视要表现的对象总是实有的，在影视画面中，很难改变其形，你不能把圆的拍成方的，只有在摄录时加以选择或有意地用造型手段加以区分。②色别法。如果遇到同形的对象，这时同形对象相互区别就要靠色彩。比如，暖色的对象衬于冷色的背景之中，冷色对象衬于暖色的背景之中，就可得到区分，这也是区分对象的基本方法之一。③阶异法。黑白电视主要以阶调浓淡，深浅构成差异，以示区别。彩色电视除靠色彩差别之外，在同类颜色的群体对象拍摄中，就需要靠阶调差别而达到造型目的。④光别法。光别法主要用光勾画对象的轮廓，即逆光照明。或用光的强弱使主要拍摄对象区别于其周围同形、同色、同阶调的对象。这种方法既可以用于这个对象和那个对象区分，也可用于使局部突出引人注目。
2、对比法
对比，泛指两种以上的不同事物或因素放在一起进行比较。摄像造型中的对比指画面中的不同形象之间的对比。包括形体大小、光线明暗、调子深浅、影像的虚实、线条走向、动静衬托、色彩的冷暖之间的对比。差异是对比的基础，没有差异就不可能进行对比。对比是各种艺术的基本表现方法，对比能使艺术感染力倍增。
对比，不仅在摄像造型中是重要的表现方法，在文学艺术中，也是重要的表现方法。唐代白居易的词《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。”词中红和绿形成对比，抒发诗人对江南的怀念情怀。“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”是形象对比，“万绿丛中一点红”则是色彩对比。摄像造型中的对比，可分为内容对比和形式对比两类。内容对比主要是通过一些社会现象和人的情绪进行的，比如新与旧，欢乐与悲哀，这类对比也要通形象来具体表达。形式对比则是由造型手段完成的， 在摄像造型中常用的对比方法有：
①虚实对比：
虚实对比是通过控制光学镜头的景深范围，把一些不重要的被摄对象表现得模糊一些，模糊的程度可大可小。虚，指焦点不实，图像不清楚。电视画面在一般情况下应具有清晰的焦点，无焦画面就成废品。但在画面中，使一部分图像清晰，另一部分虚，不但是允许的，而且是常用的表现手法。一般规律是用虚衬实，图实底虚。有时也可以把主体处理成虚影前景处理成实影，造成一种特殊意境。
②大小对比：
大和小是相对的，没有大就显不出小来。没有小，大也就无从讲起。利用大小对比就是在同一画面里，同时存在着大和小的被摄对象，大小对比，一是利用被摄体本身的体积、高度、长度差异造成对比效果；二是利用被摄体近大远小的透视变化产生对比效果，这是主要的方法。取得这种对比效果，广角镜头最为有效。大小对比在画面构图中是突出画面主体的重要方法。
③明暗对比：
明暗对比也称阶调对比。画面中大面积是明亮的，小面积的暗调则显得特别突出。相反，画面中大面积是暗的，小面积的亮调也会显得突出。明暗对比是突出画面主体的重要方法之一。
④色彩对比：
电视画面除了有明暗关系(亮度)以外，还有色彩关系(色度)。色调大体上可分为寒、暖两大类。色彩对比主要是寒暧对比。除此还有明度对比，饱和度对比。色彩很浓很艳称饱和度大，一浓一淡的色彩放在一起我们就会感到浓的更浓，淡的更淡。明度即亮度，各种不同色彩的物体在同一光线照明下可以形成不同的亮度；同一色彩的物体(比如树林)受不同方向的光线照明也会形成不同的明度关系。
⑤动静对比：
动中有静或静中有动，都能使被摄对象突现出来。影片《雁南飞》的女主人公薇拉“车站送行”和“迎接”两场戏，她总是隐没在人海之中，但她却始终被观众所注目，成为注意中心，就是“人海”是相对静止的，而她始终在运动。此外，还有方向对比、形状对比和质感对比等。
3、环境衬托法
为了把主要对象表现得不但看得见而且赏心、悦目，必须处理好主要对象和背景环境的关系，使背景环境更好地映衬主体。主要是用色阶的衬映作用达到造型目的。其基原则是：㈠暗的主体衬于明亮的背景上；㈡亮的主体衬于暗的背景上；㈢中灰主体衬于暗的背景上；㈣亮暗兼有的主体，其亮部衬于背景的暗部，暗部衬于背景的亮部；㈤寒色主体衬于暖色背景上；㈥无色主体衬于有色背景上；㈦有色主体衬于无色背景上；㈧动的对象用静的背景衬托等等。
在摄像造型处理中，总是以主要对象(即主体)为主，兼顾其它，而在运动之中也总是以关键的运动过程为表现重点。
4、特征性面的展示
在同类对象的造型处理中，对主要对象展示其特征性面，其它对象显示其它面，就可以收到突出主要对象的效果。影视画面运动性，使其不能一次作出符合造型规律的永久性的安排(这是摄像与图片摄影不同之处)，不能要求摄像师对被摄对象的个个、时时、处处都遵守造型原则，而是要求把负载着情节重点的主要对象，在表情达意的重要时刻表现得醒目动人。其造型原则就是为此而确定的。对此能否妙用，则是衡量主创人员造型意识和造型水平高低的重要标志。

第二节 空间深度的造型表现　

一、屏幕空间的优势：
屏幕上展示的空间同现实空间非常相近，是立体的，有深度感的。
不仅如此，电视还可以空间进入，把观众带入现场造成身临其境的感觉，电视和电影一样，还能具体地表现心理空间。屏幕展示的空间是全方位的
电视屏幕是平面的，展示的空间却是全方位的、立体的。它能如实地表现现实的空间方位，空间深度。这和运动摄影有关。在绘画中，只能以画面选定的视点展示画幅内有限的空间。这个空间一经确定就不能做任何改变。在影视摄影中，对象的运动和摄像机的运动，使电视有可能立体的全方位的表现空间，再现人们具体的空间感受。被摄对象能以正面、侧面、背面等不同的朝向出现在电视屏幕上。
电视摄像能将观众带入现场，比如运动拍摄（推、跟、摇）摄像机进入对象所处的活动空间，亲自目睹事件进展及详观细节的变化，不由得会发生一种身临其境的感觉。记录片《望长城》的运动摄像（背跟），好似把观众带到了采访现场，观众似乎也身临其境的参与了记者的采访活动。
对心理空间的表现是影视独有的。所谓心理空间是现实中不存在的空间。摄像可以把梦境、幻想、想象等通过可视的影像表现出来。
以上都是屏幕空间展示的优势，是其它造型艺术所不及的。电视空间自然也有它的局限。
二、局限：
电视是平面艺术，屏幕是二维平面的，只有宽和高，没有深度。电视要表现的现实空间都是三维的，用二维的屏幕表现三维的现实空间是矛盾的。要克服这一矛盾，需要掌握一定的造型技巧，才能完成空间深度的表现。
三、方法：
各种平面造型艺术都力图克服这一矛盾，用二维表现三维。"绘画艺术首要第一志愿，就是在画平面上，把物体表现成起伏的甚至和平面分离开来。"（《伦布朗画论》转摘《电影摄影造型基础》 页）表现画面的空间深度感是摄像造型的一项重要任务。那么如何表现空间深度呢？
在屏幕形象造型中，表现空间深度（空间距）感的方法很多，下面重点介绍如下几种：
1.透视
透视是克服屏幕二维性表现空间深度的主要方法和手段。透视分为几何透视、线条透视和空气透视几种。
（1）几何透视
几何透视也叫形体透视。在现实生活中，我们都有这样的经验：同样大小的物体，随着观看距离的不同会感到近大远小。这就是几何透视。同样，光学镜头成像也是按几何透视规律设计的。即近处景物的影像大，远处景物的影像小。屏幕中的景物影像（图像）近大远小的比例越大，空间深度感就愈强，反之空间深度就弱。
（2）线条透视
当我们观察被摄对象时，对象的轮廓线条或许多物体纵向排列形成的线条，越远越集中，最后消失在地平线上，这种现象叫做线条透视。在画面里，线条透视表现得越明显空间深度感越强，做为摄像人员，应当懂得如何在画面中得到较强或较弱的线条透视方法。以便根据内容和造型意图进行选择利用。
影响形体透视和线条透视的因素：
A、物距(即景物和拍摄位置之间的距离)，是影响画面透视关系的主要因素，当景物中的对象具有物距差别并且尽量接近被摄对象进行拍摄，便可得到较大的透视效果。
B、镜头的焦距。镜头的焦距不同，视角大小不同，包容的画面范围也不同，如短焦镜头，视角广包容的景物范围大。可容纳 前景形成强烈的透视关系，表现出很强的空间深度。实际上仍是物距在起作用。

电视连续剧《********开场，周士杰在宣判大会上，用广角镜头正摄，造成极强的空间深度感，这里的透视不仅是造型的需要，而且有深刻的剧作意义。周士杰远离了人民才走向犯罪的道路。
C、拍摄方向
从正面角度拍摄物体，往往没有透视效果，表现不出画面的空间深度。比如拍街道建筑，用垂直于马路的角度，正面拍建筑群就很难表现其深度。用与马路同向的角度，则容易表现其深度。拍摄方向可使对象的纵向线条，表现出很强的线条透视关系。当线条透视的消失点在画面里出现时，它有助于画面空间深度的表现。实际上也是由于物距的作用。
D、拍摄高度（俯角拍摄）。可以露出被前景所遮掩的后景景物，容易造成透视效果，从而显示其空间深度。"欲穷千里目，更上一层楼"就是这个道理。平拍角度。后景的景物可以从前景的两侧得到表现。
综上所述，无论是用不同焦距的镜头，不同拍摄方向和拍摄高度得到不同的空间深度的画面，均是由于物距在起作用。

③利用空气透视表现空间深度
空气透视亦称大气透视。表现在画面上形成明暗不同的阶调透视、鲜淡不同的色颜透视。因此空气透视也常被称为阶调透视。阶调透视和线条透视一样，也存在着一定的规律性。在生活中视觉经验告诉我们：当我们观察室外景物时，有如下几种现象：
1、景物和视点之间的距离不同，给我们的明暗感觉不同，即近处的景物较暗，远处的景物亮，最远处的景物往往和天空浑为一体，甚至消失；
2、景物和视点之间的距离不同，明暗反差不同，即距离近的景物反差较大，距离远的景物反差较小；。
3、近处的景物轮廓比较清晰，远处的景物轮廓较模糊；
4、彩色物体(景物)，随着距离的变化，除有明暗之别之外，饱和度发生变化。近处彩色景物色彩饱和(鲜艳)，远处的彩色景物则清淡，不饱和；
以上这些现象称做空气透视或阶调透视。
空气透视，是表现画面空间深度感的重要手段。产生空气透视的原因主要是由于空气中存在着烟雾、尘埃、水气等介质，这些介质对光线有扩散作用，其中蓝色光（其短波光线）更容易被扩散，因此，本来无色透明的大气就被染成淡蓝色，这就是大气透视现象。距离越远，介质越厚扩散光线作用越显著，空气透视现象越显著。
影响空气透视的因素：
①光线照明条件。逆光、侧逆光最为显著、顺光较弱；
②时间、气候和季节的影响
早晚空气透视现象显著，中午较弱，雨过天睛，空气十分清洁，远处的景物清晰可见、空气透视现象较弱。
有时，我们经常要在较小的距离表现出一定的空间深度，利用空气透视又得不到好的效果，这就需要利用其它方法来获得阶调透视效果。常用的方法如下：
①尽可能利用多层景物，只有一层景物，又没有线条透视利用、就无法表现其空间深度；
②前景。前景占据画面大部分，可以遮住远处的对象，前景有近在眼前的效果，没有被前景挡住的后景就显得远些。影视画面经常用活动的前景，表现画面纵深感。时而被前景遮挡的后景会造成远在后面的感觉。利用较暗的景物做前景，构成阶调透视效果，也能表现纵深感。
③控制景深，使远处的景物稍许模糊一些。造成不同的轮廓清晰度，可以表现空间感。这种方法经常运用在空间深度不大的场合。比如前景人物清晰而后景人物虚些。可使前景与后景脱开、从而表现了空间深度；
④利用人工照明方法构成近暗远亮的阶调透视效果。这是室内摄像经常用的方法。如果是有光源的夜景画面，一般是前亮后暗，也可表现出空间深，但后景不能死黑无层次，死黑没有光线效果不能表现空间。相反，日景画面往往是前景暗些，后景亮些，才能形成阶调透视效果。
⑤也可以利用光线色温变化，造成近暖远寒的画面效果，比如前景人物或空间用低色温灯光照明，形成暖调，后景用高色温灯光照明形成冷调，也可造成空间深度效果。
2、利用画面中运动物体的纵深调度表现空间深度
前面我们讲了利用各种透视效果产生空间深度的方法，这些方法对于照片、绘画等平面艺术都是适用的。用画面中运动物体的纵深调度表现空间，是影视造型独有的。能表现对象的运动过程是影视画面的特点。也是和其它造型艺术相互区分的标志之一。当物体(景物、人物)向画面纵深方向运动时(向前或向后运动)它的运动方向就明显地显示出画面的纵深空间。例如一辆汽车从远处沿摄像机轴线方向向前驶来，或驶向远方都会使观众感到纵深空间的存在。这是因为这种纵深运动造成了汽车本身由大变小，或由小变大的透视变化，而且这种变化是连续的。利用运动物体的纵深调度表现画面的空间深度是电视画面表现空间的一大优势。应当根据内容的要求，善于利用纵深调度。
3、利用运动摄像表现画面的空间深度
运动摄影是影视造型又一重要特点。当摄像机向景物纵深方向移动时(推、拉、移、航摄)画面近处景物则不断从画框四周划出，使观众的视点随摄像机的运动不断向画面深处移动，画面的空间深度便可以被展示出来。
以上我们论述了表现空间深度各种的方法，其目的在于更加真实地表现被摄对象。打破观众在观看电视节目时对电视画面的平面感受，造成一个具有立体空间的真实感觉。当然这只是一种感觉，或者说是一种幻觉。用二度空间平面，再现三度空间是个矛盾，镜头成像，不可能完全得到真实的立体空间效果，必须进行加工，利用一切造型手段按着自己的创作意图完成对象的立体空间的表现，表现空间深度本身并不是目的，而是为了更好地为表现画面内容服务，当然也有特殊情况，为了强调创造意识，故意违反其自然规律，造成一种特殊的意境，追求一种"浅空间"效果，这也是允许的，比如用长焦距镜头拍群众场面，拍多层景物，达到压缩景物的造型效果，这在艺术性节目中并非少见。但这是特殊规律。

第三节 影视画面的空间形态　

影视画面空间形态有三：二维平面空间（又叫浅空间）；三维空间；和心理空间。
1．二维平面空间。指在屏幕上不出现或少出现深度空间，即对象和背景呈现平面状态。比如人物处于剪影状态或半剪影状态，背景是由大的平面构成，无向深远延伸的趋势。比如墙壁、无起伏的山崖断面、水平面、地平面和天空等，均可构成平面空间结构。平面空间结构有特殊的表意作用。

《德国佬》全片几乎都是由平面结构而成的。但是部分镜头面对墙壁拍摄，构成平面背景效果，人物空间位置也以水平排列和平面构成的背景相对应。导演与摄影的意图就是用二维平面背景的呆板、乏味的感觉，以衬托市侩们生活的无聊。

二维平面空间可用以下几种方法得到：
（1）选择平面背景如大面积墙面、地面、树墙、山崖作为背景拍摄；
（2）选择草原、海洋、天空做背景；
（3）小景深将背景虚化，使后景无形；
（4）背景色阶相同、相似又相互重迭。
2．三维立体空间指有纵深感造成有深度、有距离感的背景处理。这是摄像造型的一般追求。立体空间最适合表现关系环境。.

影片《香魂女》后景是芦苇塘，点出了香油房的地理位置。构成画面的空间深度是摄像选型的基本任务之一。

3．心理空间。指剧中人物非显示行为动作所占据的空间。如人物的梦境、幻觉、想象、回忆、联想、下意识等都可用屏幕形象在空间中展现出来。运用何种影像形态，取决于主创人员的构思。常用的影像形态有四种：
（1）具像性影像形态；
（2）意象性影像形态；
（3）变形性影像形态。

如《雁南飞》保力斯中弹牺牲之前是用变形影像形态表现的。

终于发完 好多啊 转的手都软拉：）

转的不错！加分鼓励！

学习了！
确实不错，如果真的能把这些抄下
而且自己干过摄像。
你可以去大学教书了！
真的不夸张！！！

没那么夸张吧 是学过 不过都是在工作中跟别人学的 摄影/摄像都学过

复制+打印=慢慢体会+学习

有同样的体会很实际行动.yepby wrote:
复制+打印=慢慢体会+学习